HAU(I) 2.-Una mirada sobre el concepto de "Arte"
 
 

HAU(I) 2.-Una mirada sobre el concepto de "Arte"

-Cueva de Lascaux-

Índice:

1.-El marco general.
1.1.-¿De qué hablamos cuando hablamos de Arte?

1.2.-¿Un poco de orden?
1.3.-¿Es posible una Historia del Arte?

2.-Un autor en su contexto.
2.1.-Los siglos XIX y XX.

2.2.-René Huyghe en su tiempo.
2.3.-La obra.

3.-Un texto y otros textos.
3.1.-La obra del texto.
3.2.-El texto en la obra.
3.3.-Más Historias del Arte.

4.-Biblio y webgrafía.
4.1.-Listado de notas
4.2.-Listado de referencias



1.-El marco general.

1.1.-¿De qué hablamos cuando hablamos de Arte?

Ya que durante un tiempo vamos a hablar de “Arte” parece conveniente tener mínimamente acotado el concepto: ¿qué entendemos por “Arte”, con mayúscula?r1

No haremos aquí un estudio de las múltiples definiciones que se han vertido sobre dicho concepto, pero sí intentaremos llegar a hacer nuestra alguna de ellas, con el objetivo de tener un marco de referencia a lo largo de la asignatura.

Cualquier diccionario que se consulte ofrece múltiples acepciones de la palabra “arte”: desde las que hacen referencia a aspectos creativos hasta las que hacen referencia a aspectos técnicos. Desde este momento ya hacemos una primera acotación: el arte es creación. Y es creación humana, producida por el hombre y para el hombre, con los matices que sean necesarios. Desde los albores de la humanidad, los hombres se han dividido claramente ante el reto de la comprensión de la naturaleza en dos grandes grupos: los creadores y los descubridores. En la cueva de Altamirar2, cuando uno de nuestros antepasados está dibujando un bisonte en el techo se está iluminando con una lámpara de aceite, encendida mediante las técnicas de producir fuego conocidas en el momento. El que empezó a controlar el fuego fue un descubridor, el que está pintando un animal (con la intención que fuera...) ya no está descubriendo nada, sino que está creando, es un artista.

Y si damos un paso más, lo que está creando es, generalizando quizás en exceso, una representación de la realidad junto con la expresión que de esa representación quiere dar él como creador. No está copiando un bisonte: está expresando, mediante una representación realizada con las técnicas posibles en el momento, el sentimiento que quiere transmitir. Así pues, en el proceso de creación que estamos acotando bajo la palabra “Arte” vemos la dualidad representación / expresión, y, en bastantes casos, una necesidad o un deseo de transmisión de ese acto creativo que se plasma en una obra, en algo material (un bisonte pintado en la roca, la partitura de la Novena Sinfoníar3 de Beethoven, el cuadro de Las Meninasr4 de Velázquez,...) que podemos llamar ya una “obra de arte”, en la que el artista condensa su expresión y la expone a sí mismo y a los demás.

Pero si ya vamos mirando, o imaginando, obras de arte reconocidas, observamos claramente que aún hay algo más. No basta con expresar un sentimiento, no basta con hacer una representación de la interpretación personal del hecho artístico... además debe intervenir un criterio estético, una intencionalidad expresa de hacer una obra “bella”... y es aquí donde las fronteras del Arte se nos hacen difusas, donde encontramos la auténtica dificultad en decidir qué consideramos Arte y qué no, ya que el concepto de belleza, además de ser, posiblemente, indefinible, es y ha sido extremadamente variable en el tiempor5. Ello nos obliga en gran medida a hacer un salto atrás, e intentar ponernos en la situación temporal (con sus implicaciones sociales, culturales,...) en la que la obra de arte se creó. Con nuestros patrones actuales, la estatuilla de la Venus de Willendorfr6 difícilmente la consideraríamos bella. Sin embargo, su carga expresiva, su intencionalidad icónica, su representación esencial, pura, de los patrones estéticos de su momento, nos hacen reconocer en ella el Arte, con mayúscula...

Y si de Altamira saltamos a la Grecia clásica, cuna de nuestra civilización, vendrá en nuestro auxilio Aristóteles, que desde la contraposición platónica entre idea y apariencia llegará a sentar las bases de la relación entre materia y forma, fundamento de su teoríar7 sobre el Arte. Aristóteles nos deja claro que el Arte es una actividad creadora propia del ser humano, por la que se consigue una plasmación tangible (en sentido amplio...) apareciendo la realidad de la obra de arte a partir de una materia con una forma concreta. No es en el estudio de la belleza donde Aristóteles hace más hincapié, y en esencia la ciñe a la armonía y la proporción que debe existir entre las partes de una obra artística y el conjunto de la misma. Es evidente que esa concepción aristotélica de la belleza basada en la armonía no fue la primera (los egipcios tenían como ideal de belleza la carga simbólica de sus obras) ni mucho menos fue la ultima. La dificultad de expresar claramente qué es la belleza radica en la dicotomía esencial que subyace en su concepción: siendo una idea (inmaterial) tiene que hacer referencia a obras concretas (material) que ya no son ideas sino apariencia de ellas... el conflicto está servido, y así se podría hacer un complejo rastreo por la historia de cómo ha ido cambiando nuestra idea de la belleza...

Para empezar a hablar pues ya tenemos una base: el Arte es una actividad propia del ser humano, con la que se pretende expresar una representación interpretada de ideas y/o sentimientos, con una clara intención de búsqueda de la belleza.

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1.2.-¿Un poco de orden?

La acotación realizada en el punto anterior sobre qué entendemos por “Arte”, a pesar de que recoge -en mi opinión- lo esencial del concepto, adolece de una gran carga subjetiva, sobre todo debida, por los motivos que hemos resumido, al inaprensible concepto de belleza. Por tanto, puede ser conveniente dar un paso más todavía, y hacer lo que siempre hace el ser humano cuando se enfrenta a una realidad que le desborda: clasificar.

Son variados y bastante diferentes entre sí los resultados de tratar de clasificar la actividad artística. Atendiendo a diferentes criteriosr8 pueden obtenerse clasificaciones bien dispares. Y si se tiene alguna duda de la conveniencia de tener presente alguna de ellas en el momento de enfrentarse al estudio del devenir histórico de la creación artística, basta con tomar alguna obrar9 general sobre arte, dar una ojeada al contenido y observar que tenemos delante un frondoso bosque con infinitos árboles y más infinitas ramas, bosque en el que cualquier orientación será bienvenida.

En mi opinión, varias de las clasificacionesr10 que se vienen usando responden bien a la necesidad de orientarse en el mundo del Arte. Sin caer sin embargo en el relativismo de decir que cualquiera vale, la que tengo presente normalmente cuando pienso en poner un poco de orden en el tema que nos ocupa es una bien clásicar11, que me he simplificado para interiorizarla mejor. Pienso pues en tres grupos:

El primer grupo, en el que pienso como algo estático, es el de las formas:

-De la línea como forma más simple surge el Dibujo.

-Del volumen como encuentro entre líneas surgen la Arquitectura y la Escultura.

El segundo grupo, ya menos estático, es el de la luz:

-Del color como propiedad básica de la luz surge la Pintura.

-De la propia luz proyectada surge la Fotografía y la Cinematografía.

El tercer grupo es el del cambio:

-Del movimiento, cambio continuo, surge la Danza

-Del sonido, cambio y fijación escrita, surgen la Música y la Literatura.

Como toda clasificación, tiene sus puntos fuertes y débiles. Como punto fuerte, deja claro el criterio básico con el que está pensada, el del “lenguaje”r12 propio de cada Arte. Como punto débil, encontramos fácilmente ejemplos que no encajan en la clasificación, especialmente en el arte contemporáneor13 (una visita al CCCB pondrá esto bien de manifiesto...)

Y también como en toda clasificación, los compartimentos no son estancos al 100%, ya que se encuentran fácilmente interacciones entre los diferentes grupos: una película sobre danza, una pintura de un edificio,... pero no deja de ser una orientación aceptable y útil en la práctica.

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1.3.-¿Es posible una Historia del Arte?

Planteada así la pregunta, la respuesta es que sí, que es posible. Se trataría simplemente de seguir el rastro que el Arte ha ido dejando en la Historia, de la misma manera que se puede estudiar una Historia de las Religiones, o del Pensamiento, o del Vestido, o de lo que queramos. En realidad, cuando nos enfrentamos al estudio de la Historia, así, sin apellidos, estamos haciendo un alarde de atrevimiento, dada la infinita complejidad de la actividad humana. Es por ello por lo que se detecta enseguida en cualquier manual de Historia en general una cierta deriva, un sesgo cierto hacia alguna de las facetas de esa actividad humana. Encontramos así estudios históricos en los que predominan los hechos políticos, otros en los que predomina la economía, otros hacen hincapié en los aspectos sociales... La Historia del Arte no sería pues más que una compartimentación más entre las muchas que se hacen, basada esencialmente en algo bien tangible como es la obra artística.

Pero si se piensa en términos excluyentes, en el sentido de querer tratar “sólo” la Historia del Arte, la contestación es que es, sencillamente, imposible. El Arte, como hemos visto, es esencialmente expresión de ideas, de sentimientos, de emociones, y es evidente que esa expresión depende del entorno temporal, social, ideológico... del momento en que se generó. Por lo tanto, no es posible hacer una Historia del Arte sin más, sin hacer referencia a todo lo que rodea al Arte. ¿Cómo puede comprenderse r14 y valorarse una obra como Las Sabinas de David sin conocer la historia romana, sin hacer referencia a Tito Livio,...? ¿Cómo se puede pasear por el Museo del Prado sin tener una idea suficiente de la mitología clásica, o de la historia del Siglo de Oro español, …?

Por tanto, la dificultad del estudior15 de la Historia del Arte me parece que radica esencialmente en la interacción con el resto de la Historia, en todas sus facetas. Su título es engañoso, y nos hace pensar que estamos frente a algo bien acotado y en cierta manera, limitado. Nada más lejos de la realidad, ya que el Arte está totalmente imbricado con el resto, o, al menos, con la mayoría, de las actividades humanas.

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2.-Un autor en su contexto.

2.1.-Los siglos XIX y XX.

Dado que el autor cuyo estudio se nos propone abordar (René Huyghe, Arras 1906 – París 1997) vivió en el Siglo XX, parecería que lo procedente sería situarle en dicho marco temporal. Pero resulta que -en mi opinión- difícilmente puede comprenderse la época que le tocó vivir sin hacer una referencia, por breve que sea, al Siglo XIX, que legó una herencia al Siglo XX que no se debe ignorar si no queremos entrar a ciegas en él.

Lo primero que hay que hacer notar -como hace, por ejemplo, Hobsbawm- es que el Siglo XIX es un siglo “largo” y el Siglo XX un siglo “corto”. Efectivamente, en sus libros básicos sobre estos dos siglos, Hobsbawm hace iniciarse el XIX en 1789 y lo alarga hasta 1914, momento en que inicia la historia del XX, acabándola en 1991.

El arranque del Siglo XIXr16 hay que colocarlo en las revoluciones francesa y norteamericana, que ponen fin a la era anterior de una manera total y decisiva. Después, durante este siglo XIX, asistimos al nacimiento de los nacionalismos (Alemania e Italia aparecen así en el escenario europeo), al auge del liberalismo, a la incorporación de la burguesía de forma masiva a la política y la economía, a la aparición del capitalismor17 como motor económico (y su antagonista, el marxismo), a los procesos de colonizaciónr18 europea en África y Asia... Este período acaba en el convulso momento en que se gesta la Primera Guerra Mundial, y a partir de 1914 entramos en un siglo, el XXr19, que se caracteriza por dividirse en dos partes muy claramente diferenciadas. La primera es la de las dos guerras mundiales (la primera, en paralelo con la revolución rusa), con la aparición de los fascismos europeos entre ambas, el importante “prólogo” de lo después vendría que fue la Guerra Civil española y el colofón de la guerra de Corea. Tras ese período de enfrentamiento a nivel global, la historia entra en un período social y económicamente interesantísimo, en el que la guerra fría y el armamento nuclear dan, paradójicamente, una estabilidad -sólo enturbiada por guerras “locales”, como la de Vietnam- que el mundo (al menos el occidental más Japón...) aprovecha para llevar a cabo un fuerte desarrollo en todos los ámbitos. Consecuencia de ese desarrollo, y de las tensiones económicas y sociales que de él se derivaron (los procesos de descolonización no fueron ajenos a esas tensiones...), se produce una desaparición de los estados socialistas “duros”, simbolizada por la caída del Muro de Berlín y la desmembración de la otrora superpotencia formada por repúblicas socialistas soviéticas, la URSS. Es en este momento cuando Hobsbawm (fallecido en 2012) da por cerrado el ciclo de los dos siglos que hemos comentado.

 

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2.2.-René Huyghe en su tiempo.

Situado pues el contexto en el que nuestro autor va a vivir, podemos dar un repaso a los hechos m ás sobresalientes de su biografía r20, tratando de ponerlos en relación con su época.

Nace Huyghe en 1906 en Arras, capital del departamento francés de Pas-en-Calais, en el Norte del país, cerca de la industrial Lille pero lejos del mar de Calais. Lo acomodado de su familia (padre periodista y madre profesora universitaria) le permiten desarrollar con tranquilidad sus estudios en un liceo público y posteriormente en la Sorbona, donde se titula en Letras. Puede verse, por tanto, que su infancia y preadolescencia se desarrollan en el clima bélico de la Primera Guerra Mundial, que tanto daño material y moral produjo en Francia.

En 1930, en plena ascensión del fascismo alemán e italiano (con extensiones en España y en la misma Francia) y sólo con 24 años de edad, orienta su trabajo hacia las tareas museísticas y entra a trabajar en el Museo del Louvre como conservador de la obra pictórica. En 1937 se hace cargo de la dirección de los conservadores, justo antes de estallar la Segunda Guerra Mundial. Al comienzo de esta se hace cargo de la evacuaciónr21 de las obras del Museo, que son dispersadas por los castillos de la región del Loire, al sur de París, o protegidasr22 en el propio Museo, según un plan minuciosamente trazado tratando de evitar las consecuencias de la precipitada evacuación a Toulouse realizada en 1914.

Se lee en las biografías consultadas que durante la guerra, Huyghe toma parte activa en la Resistencia Francesa, (en realidad, todos los franceses acabaron afirmando lo mismo...) y que esa participación puso en peligror23 el salvamento de las obras del Museo, no explicándose muy bien el porqué... Lo que sí es bien conocido es que, al acabar la guerra, Huyghe recoloca las obras en el Museo siguiendo una pauta muy personal que levantó una gran controversia. En 1950 deja el Louvre para dedicarse a la cátedra de Psicología de las Artes Plásticas, en el Colegio de Francia, cátedra de la que se retira en 1976. En el interín ha diversificado sus actividades: es nombrado académico en 1960, participa en el programa de recuperación de Venecia con el auspicio de la UNESCO, hace alguna incursión en el mundo del cine, es director del Museo Jacquemart André de París, edita revistas, publica libros... una vida dedicada al estudio del Arte, como pone de manifiesto el título de sus memorias, publicadas en 1994, unos pocos años antes de morir en París (en 1997): Une vie pour l’art: de Léonard à Picasso.

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2.3.-La obra.

Sin pretender referenciarlas completa y detalladamente, ya que no se dispone de acceso a la inmensa mayoría de ellas, sí haremos aquí una lista orientativa de su actividad escrita, extraída de un par de enlaces1  y ordenada cronológicamente. Dada la naturaleza de su trabajo, primero en el Louvre y luego en la cátedra de Psicología de las Artes Plásticas, es lógico que toda su obra gire alrededor de la Historia del Arte y de la relación entre el Arte, la Psicología y la Filosofía. Su punto de vista es claramente humanista, como corresponde a la época posterior a la 2ª Guerra Mundial en la que desarrolló mayoritariamente su obra, y aunque sean discutibles alguna de sus opiniones y quizás pueda considerarse algo anticuado el enfoque que da al tema de la belleza en el arte (como ya se verá...) no cabe duda ninguna sobre la importancia de su extensa obra:

Histoire de l'art contemporain. Volumes 14 and 15 of Amour de l'art.

Paris, F. Alcan

1930-31

Cézanne.

Plon

1936

L'univers de Watteau.

P. Tisné

1950

La Peinture d’Occident. Cent chefs-d’œuvre du musée du Louvre.

Nouvelles éditions françaises

1952

Dialogue avec le visible.

Paris: Flammarion

1955

Van Gogh.

Paris: Flammarion

1958

L'art et l'homme 3 vols.

Paris: Larousse

1957-61

L'art et l'âme.

Paris: Flammarion

1960

Delacroix ou le Combat solitaire.

Paris: Hachette

1963

Les Puissances de l’image.

Paris: Flammarion

1965

Sens et destin de l'Art 2 vols.

Paris: Flammarion

1967

L’Art et le Monde moderne 2 tomes.

Paris: Larousse

1970

Formes et Forces.

Paris: Flammarion

1971

La relève du réel, la peinture française au XIXe siècle, impressionnisme, symbolisme.

Paris: Flammarion

1974

Ce que je crois.

Grasset

1974

La nuit appelle l'aurore, dialogue orient-occident sur la crise contemporaine (avec Daisaku Ikeda).

Paris: Flammarion

1976

La relève de l'imaginaire, la peinture française au XIXe siècle, réalisme et romantisme.

Paris: Flammarion

1981

Un siècle d’art moderne: l’histoire du Salon des indépendants, 1884-1984.

Paris: Denoël

1984

Les signes du temps et l'art moderne.

Paris: Flammarion

1985

Se perdre dans Venise (avec Marcel Brion).

Arthaud

1987

Psychologie de l’art, résumé des cours du Collège de France.

Le Rocher

1991

Une vie pour l’art: de Léonard à Picasso.

De Fallois

1994

La mayor parte de estos libros son ya de difícil compra, y hay que recurrir a las librerías de ocasión para encontrar alguno de ellos. Por ejemplo, logré comprar L'art et l'homme y Sens et destin de l'Art a través de Ebay. También es posible encontrar alguno de ellos en formato digital en la red, normalmente en sus ediciones originales francesas.

3.-Un texto y otros textos.

3.1.-La obra del texto.

El texto que se nos ha proporcionado para estudiar aparece en la obra más “monumental” (sus tres volúmenes suman 1345 páginas...) de Huyghe, L'art et l'homme, publicada entre 1957 y 19612. Aunque ya no trabajaba en el Louvre, es indudable la influencia que su paso por el Museo ejerce en esta obra, aunque no de la misma manera que lo hizo en la publicada en 1952, Cent chefs-d’œuvre du musée du Louvre.

Una primera impresión que produce esta obra es la de ser inabarcable en su conjunto. Cualquier intento de hacer una lectura, ni que sea en diagonal, por sus densas páginas, está abocado a producir un desánimo cierto ante la increíble diversidad que se recoge en la obra. Ya lo dijo el propio Huyghe en su Dialogue avec le visible3:

A travers l'histoire, l'art apparaît protéiforme; il offre tant de démarches diverses et même adverses qu'on désespère de trouver une définition qui puisse leur être commun dénominateur, principe d'une unité. L'art est aussi multiple que la nature humaine a de visages; chaque type de tempérament lui apporte ses ressources et ses dispositions particulières.

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En esta obra Huyghe no parece buscar ese principio de unidad, ya que incluso cada uno de los veinte capítulos en los que la divide está subdividido en artículos temáticos más concretos. Si tomamos, por ejemplo, el capítulo XV, La Post-Renaissance. Réforme, Conte-Réforme et Classicisme, vemos que lo divide en dos grupos, Le Maniérisme au XVIe siècle y Le Réalisme et les premières tendances classiques et baroques. El primero lo subdivide en tres artículos, y el segundo en cuatro, encargando cada uno de ellos a un autor diferente. Pero no hay que confundir la forma con el fondo: en toda la obra se aprecia el intento de considerar el Arte como un continuum, a pesar de que, por razones metodológicas, se deba abordar su estudio fragmentadamente.

Así pues, el primer papel de Huyghe en esta obra es el de coordinar a un numeroso grupo de autores (aparecen 724 en el listado , ¡tarea nada sencilla!) y marcar las pautas y los límites del contenido. Además de ello, Huyghe contribuye con una importante y clarificadora introducción a cada uno de los capítulos (con las excepciones de los nº VII y X, encargadas a otro autor, y la curiosa ausencia de introducción al XVII) que titula siempre igual, Formes, vie et pensée. Leyendo alguna de ellas, se entiende perfectamente el título, ya que en esas introducciones que orientan lo que luego otros escribirán se detecta claramente la intención de relacionar arte, sociedad y pensamiento. Huyghe contribuye también con uno de los artículos, el titulado Le Christianisme nordique: Irlande et Northumbrie, (vol. 2, cap. VIII, pág. 104) por motivos que no he logrado encontrar. Y, por descontado, escribe la larga y crucial introducción a toda la obra, que figura al principio de la misma, entre las páginas 3 y 20 del primer volumen. Pero esa será otra historia...

Desde el punto de vista literario, poco se puede decir sobre el conjunto de la obra, ya que la multiplicidad de autores y contenidos introduce una absoluta variabilidad en el estilo de cada artículo. Desde el punto de vista formal, la obra se publica en los albores del color en la impresión, por lo que es el blanco y negro lo que predomina en las ilustraciones. En estos momentos en los que vivimos, rodeados de impactos visuales de todo tipo, donde la imagen -especialmente la que está en movimiento- domina claramente el medio de trasmisión, si no de conocimiento, sí de información, la “pureza” de las imágenes en blanco y negro suponen un extraño oasis en nuestra retina. Es cierto que el color es esencial en el arte, pero no siempre lo es en el estudio de ese arte, y, quizás, nos permite llegar mejor a lo esencial de la obra de arte, de la misma manera que un dibujo hecho por los sabios de la expedición de Napoleón a Egipto (p. ej., Vivant Denon...) puede decirnos con toda claridad qué constituye la esencia5 de lo dibujado.

Nos encontramos pues ante una obra de intencionalidad claramente enciclopédica y pedagógica, en la que se trata no sólo de describir las obras de arte, sino que se intenta ponerlas en relación unas con otras, sin olvidar que se han hecho en un momento concreto y en unas circunstancias concretas, a las que se procura hacer referencia.

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3.2.-El texto en la obra.

El texto que se nos propone comentar es la introducción que Huyghe hace en la obra descrita en el apartado anterior, L'Art et l'Homme, introducción que titula L'art: sa nature et son histoire, y que subtitula La connaissance de l'art. Es una declaración de intenciones en toda regla, que se reafirma y condensa en las tres primeras líneas, que traduzco directamente

Este libro no se propone solamente agrupar y resumir los conocimientos que constituyen lo que suele llamarse la historia del arte. Querría también ayudar al conocimiento del arte en sí mismo, su naturaleza y su función, el papel que juega y ha jugado en la vida del hombre.

Como punto de partida, afirma Huyghe que el arte es indisociable del hombre, tanto individual como colectivamente y que es a través del arte como el hombre comprende mejor el mundo que le rodea, lo hace más suyo, lo intenta mejorar actuando sobre él. La mejora del mundo la plantea la humanidad -mejor que el hombre, en mi opinión- en una doble vertiente: la actuación bajo los auspicios de la moral y la creación bajo los del arte. Y para conseguir esa mejora del mundo a través del arte debemos conocer bien lo que ya se ha hecho, de manera que la historia del arte se justifica en aras de esa mejora del mundo. El título del libro queda pues claro: no trata Huyghe de hacer un inventario organizado de lo que sabemos del arte, sino que quiere explicar la íntima relación entre ese arte y el hombre que lo crea.

Para desarrollar su propósito, Huyghe divide la introducción en dos partes. La primera, Les sources de l'art, tratará de arrojar alguna luz sobre las diferentes fuentes en las que bebe el arte: la historia, la psicología y las formas.

Respecto a la historia, se afirma por el autor que la historia del arte no es en absoluto un subconjunto más de las muchas historias que sobre muchos temas puedan estudiarse (en el punto 1.3 de este trabajo ya he expresado mi opinión al respecto, que creo coincidente con lo que aquí dice Huyghe...) El error -en opinión del autor- se genera en el siglo XIX, cuando las teorías deterministas, materialistas a ultranza (Taine, Marx) hacen derivar automáticamente la obra de arte de unas condiciones históricas que lo pre-determinan. No cabe duda que hay una parte de verdad en esta manera “determinista” de ver el arte (“el arte es fruto de su tiempo” suele decirse) pero no es toda la verdad, ni mucho menos. La historia puede, ciertamente, “empujar” al arte, pero no puede crearlo, no puede hacerlo bello, no puede hacerlo previsible. Para rebatir esta idea de que el arte está unívocamente determinado por la historia, pone Huyghe un ejemplo bien claro en la pág. 5 de la introducción. Tres obras de la misma época, del mismo tema, y tres resultados completamente diferentes... el de Wijck6 es el que más se ajustaría a esa visión realista, historicista, pero en el de Vermeer7 vemos “algo más”, un ensueño, una reflexión, una actitud de nobleza y de paz, de proyección en el futuro... y Rembrandt8 pone a su ¿filósofo? en un entorno desnudo, ahistórico podría decirse, válido en cualquier sitio y momento... ¿Quizás sea ese “algo” la belleza, conscientemente buscada y aplicada, que el determinismo materialista no tuvo en cuenta?

Vista así la importancia pero sobre todo, la limitación de lo que la historia proyecta en el arte, Huyghe hace referencia a su contrario: el arte también influye en la historia. Lo afirma debido a que el arte produce algo bien real, la obra de arte, que queda sujeta a observación, estudio, discusión, y que así puede llegar a modificar los sentimientos e incluso el pensamiento de los que la contemplan. Vienen inmediatamente a la memoria los casos en que algunas obras de arte han quedado voluntariamente ocultas para evitar precisamente esa influencia, o los casos del uso interesado de la iconografía religiosa, llevado a veces a extremos como el de los iconoclastas bizantinos o el del Islam. El poder de la imagen, del que tanto hablamos en la actualidad, ha existido siempre, en mi opinión, y lo único que ha variado es la enorme facilidad de difusión de la que hoy en día se dispone para todo, el arte incluido.

De esta manera enlaza Huyghe el aspecto histórico del arte con la siguiente de sus fuentes: los aspectos psicológicos implicados en la creación artística, pero también en la contemplación posterior. La obra de arte no es un objeto pasivo, creado y simplemente contemplado, sino que juegan un papel activo, induciendo maneras de pensar, de hacer, o inhibiéndolas. Algunos ejemplos expuestos por Huyghe (pág. 10, p.ej.)9 ponen bien de manifiesto cómo el arte permite manifestar algunos aspectos del subconsciente, de manera que refuerza esa idea de que la psicología y el arte van bien de la mano. El “poder” -político o religioso- ha sido plenamente consciente de ello, y ha usado la obra de arte como un elemento más en la transmisión de su visión ideológica o religiosa... puede pensarse en obras como La Coronación de Napoleón10, de David, o en tantas y tantas obras de tema religioso que el Arte ha creado.

Y cierra Huyghe esta primera parte de su introducción afirmando que el Arte, si tiene que recibir influencias externas (históricas y psicológicas) necesariamente él mismo debe constituir otro mundo diferente, real e independiente de los otros. Como un organismo vivo, tiene sus propias reglas de crecimiento y de existencia, que le dan un carácter de perennidad y de ubicuidad. En mi opinión, es espectacular el ejemplo11 de la página 10, donde se pone de manifiesto la vida propia de las formas artísticas a lo largo del tiempo y del espacio... ¡15 siglos y miles de kilómetros entre ambas cabezas!

Resumiendo pues esta primera parte del artículo, Huyghe nos dice que el Arte forma un mundo real aparte, recibiendo y aportando influencias históricas y psicológicas, indisolublemente asociado a la actividad humana.

En la segunda parte, titulada L'oeuvre d'art et sa nature, plantea Huyghe que, si bien la obra de arte se ha concebido para ser esencialmente “sentida”, si además es “comprendida” el proceso de captación de lo que la obra nos quiere decir será más profundo. Nótese que pongo entre comillas el sentir y el comprender la obra de arte para indicar que, en mi opinión, nunca son procesos “puros”, independientes entre sí. Antes bien, se siente mejor lo que se comprende (como dice Huyghe) pero habría que añadir que también es cierto que se comprende mejor lo que, interiorizado, se siente.

Lo primero que hay que considerar, según Huyghe, son las tres componentes esenciales en toda obra de arte: una componente de realidad exterior a la propia obra de arte (a la que debe incorporarse), otra componente de realidad interior debida a la materia de la obra y a la manera de hacerla (a la que debe plegarse) y una tercera que pondrá de acuerdo las dos anteriores, la debida a los sentimientos y al pensamiento del “artista” que la crea. Y el artista se encuentra normalmente, en mayor o menor grado, en una encrucijada: por un lado, es un representante de su entorno colectivo, y por otro, inevitablemente, trata de afirmarse como individuo con algo que decir de manera muy personal. Esta tensión entre los dos polos se ha manifestado de muchas maneras a lo largo de la historia, con una cierta tendencia, en mi opinión, a que predomine actualmente la parte individual sobre la colectiva.

Sea como sea, el artista debe trabajar sobre la obra que crea desde tres puntos de vista diferentes, pero simultáneos e imprescindibles los tres, y ha de conseguir equilibrarlos para que el resultado se corresponda con sus intenciones. Está hablando Huyghe, evidentemente, del pensamiento del artista (que enmarcará todo el proceso), de lo que ve el artista en todo lo que ya conoce sobre lo que va a tratar su obra (siempre estarán presentes las fuentes anteriores12) y, por último, del aspecto manual, técnico podríamos decir, que dará forma a la materia de la obra (unas veces directamente, como un pintor o un escultor, otras veces indirectamente, como un arquitecto...) El equilibrio entre estos tres factores, si se consigue, aportará a la obra de arte ese carácter que hemos convenido en llamar clásicor24, que se filtra a través del tiempo, y que permite que podamos hablar de un clasicismo “moderno” en la actualidad, ya que ese equilibrio (un canon, en realidad...) puede alcanzarse en cualquier obra13 de cualquier estilo en cualquier época... o, al menos, así debería ser, en mi opinión.

El origen de las formas en el arte responderá, según el autor, a alguno de los tres factores expuestos en el párrafo anterior. Del pensamiento saldrán formas abstractas, de lo aprehendido aparecerán formas realistas, figurativas, y de las necesidades / limitaciones técnicas surgirán formas concretas, que muchas veces, olvidado su origen por la evolución de esa técnica que la originó, se nos antojan simplemente ornamentales (Huyghe utiliza aquí el ejemplo de las grecas y de las espirales, reminiscencias de soluciones técnicas antiguas dadas a un problema ya desaparecido...)

Pero esas formas que han aparecido por medio de alguno de esos tres factores nos dice Huyghe que, aunque estos permanecen en el tiempo como concepto, las que se van originando a partir de ellos evolucionan sin cesar. El factor manual evoluciona de acuerdo con la evolución de las técnicas disponibles en cada momento, el factor de conocimiento previo se ve continuamente aumentado, adaptando/creando transformaciones sobre las ya creadas, y el factor mental es quizás el que más evoluciona, al compás de la evolución general de la humanidad. Así, la idea que el hombre, el artista en este caso, forja sobre su entorno cambia, empujada por el cambio de todo el conjunto, se apoya en lo ya creado y utiliza para expresarse las técnicas establecidas y las experimentales. Pone Huyghe como ejemplo de la profunda conexión entre Arte y pensamiento en un momento dado el de los impresionistas, que a finales del siglo XIX desarrollan su estilo en paralelo con una concepción del mundo que también se reconoce, de manera muy similar, en la música, la literatura, la filosofía, la humanidad, en suma (al menos, en su visión occidentalista). La autenticidad de un movimiento así, la coherencia con su época, no la ve Huyghe tan clara en el arte más moderno, contemporáneo suyo, y es una duda que, en mi opinión, quince años después de su muerte, aún permanece entre nosotros. El artista moderno quiere, voluntaria, racional y conscientemente ser moderno, mientras que un impresionista lo era por una especial mezcla de libertad y fatalidad, era “lo que tocaba” en ese momento, y no se planteaba como algo que había que hacer, sino que simplemente, se hacía. Ello lleva al arte moderno contemporáneo a no desarrollarse de manera fluida y espontánea, propia y personal del artista, sino más bien obedeciendo una “presión” excesiva del entorno, que al minimizar esa aportación del mundo interior del artista hace que la obra de arte quede aislada y no quede incorporada al imaginario del hombre en la medida que antes lo era.

Y para acabar con esta introducción que hemos ido comentado, hace Huyghe mención explícita de la necesidad de encontrar belleza en el Arte para que este lo sea realmente. El arte, dice el autor, es la actividad creadora y su resultado, su creación, es la belleza. Pero Huyghe, como tantos otros, renuncia a precisar qué es exactamente -o aproximadamente, al menos- la belleza. Dice que es algo que se siente, que no puede explicarse ni medirse, ya que es una cualidad, no sujeta a las leyes de la cantidad... Así, podríamos parafrasear a San Agustín, en sus Confesiones, Libro XI, párrafo 17, y decir “Quid ergo est pulchritudo? Si nemo ex me quaerat, scio; Si quaerente explicare velim, nescio”...

Es en esta parte justo antes del final de la introducción estudiada donde encuentro que Huyghe entra en un terreno quizás excesivamente trascendente. Es cierta la obvia dificultad de definir la belleza, pero siendo, como dice que “c'est le but de l'art” parecería razonable tratar de dar alguna idea sobre lo que se considera bello en el Arte (dejando aparte el arte contemporáneo...) y no limitarse a hablar de ella en términos poéticos pero difusos. En realidad, nos está cerrando un poco las puertas cuando nos dice que para captar la belleza sólo podemos hacerlo mirando las imágenes del libro cuya introducción escribe. Pero hay aquí una dificultad insalvable, ya que una reproducción pequeña en blanco y negro de obras ciertamente más grandes y dotadas de color no es precisamente una vía fácil de captar esa cualidad de las obras de arte estudiadas.

Sin embargo, ya en el final de su escrito, Huyghe explica muy bien, en mi opinión, que no es sólo la creación de belleza lo que hace el Arte, sino que tiene también la doble función de representar y de expresar, y ambas funciones se plasman en la obra de arte. Si se relee el punto 1.1 de este trabajo, esa doble función ya fue descrita como mi opinión de lo que debe ser, o puede ser, el Arte. Habiendo sido escrito ese punto 1.1 antes de la lectura del documento de Huyghe, es reconfortante ver que no se estaba demasiado desencaminado... Y se plantea así un problema clásico que aparece cuando uno va acumulando recuerdos, asentando conceptos, estableciendo relaciones: ¿de dónde los acumulamos, cómo los asentamos, cómo los relacionamos? Me viene inevitablemente a la memoria -permitaseme la licencia- lo que Tolkien escribió respecto a la gestación de su archifamosa obra El Señor de los Anillos:

Historias semejantes no nacen de la observación de las hojas de los árboles ni de la botánica o la ciencia del suelo; crecen como semillas en la oscuridad, alimentándose del humus de la mente: todo lo que se ha visto o pensado o leído y que fue olvidado hace tiempo...”

Acabemos, y digamos con Huyghe, totalmente de acuerdo con él en este resumen final a pesar de encontrarlo un tanto ampuloso, que el Arte hace de puente, de lugar de encuentro, entre el hombre y el resto del universo, ayudándonos a encontrar un sentido y un destino donde, sin el Arte, no habría más que una dolorosa separación entre dos mundos incompatibles.

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3.3.-Más Historias del Arte.

Evidentemente, hay más Historias del Arte que esta de Huyghe a la que nos hemos acercado. Y si hay más Historias es porque hay más posiciones frente a la Historia del Arter25, diferentes de la posición digamos “psicológica” de Huyghe. Desde que en 1764 Winckelmann 14 publica su Historia del Arte en la Antigüedad, se han visto aproximaciones formalistas (Heinrich Wölfflin15), iconológicas (Erwin Panofsky16), sociológicas (Arnold Hauser17), psicológicas (la ya comentada de René Huyghe18), estructuralistas / semiológicas (Cesare Brandi19, Jan Mukarovsky20, Umberto Eco21)...

Es evidente que, por múltiples razones, no podemos entrar aquí y ahora en este terreno y analizar las diferentes posiciones adoptadas por estos autores. Pero ello no impide comentar, ni que sea brevemente, una obra tan “clásica” como la de Huyghe... nos estamos refiriendo a la repetidamente editada La Historia del Arter26, de E.H. Gombrich, de la que dispongo de un ejemplar, al igual que la de Huyghe.

Gombrich22 es estrictamente coetáneo de Huyghe, ya que su vida transcurre entre 1909 y 2001 (recuérdese que la de Huyghe lo hace entre 1906 y 1997). Huyghe publica su obra L'Art et l'homme en París por Larousse entre 1957 y 1961, mientras que la primera edición de The Story of the Art la publica Phaidon en Londres en 1950.

Lo primero que observamos al comparar ambas obras es su extensión. Huyghe publica un proyecto de más de 1300 páginas, mientras que la obra de Gombrich no llega a 700. Para hacer una comparación lo más justa posible en este aspecto, hay que decir que Huyghe es el coordinador de una setentena de articulistas, mientras que la obra de Gombrich es unipersonal... la diferencia es notable.. El mismo Gombrich en el prefacio de su obra ya nos advierte que restringirá mucho la selección de obras de arte que presentará en su Historia del Arte, cosa que se aprecia a simple vista sin más que ojear el único volumen del que consta. En realidad, en la página 37 de la introducción nos explicita que sólo tratará de “...la construcción de edificios y la realización de cuadros y estatuas” (a diferencia de la más variada obra de Huyghe). Las reediciones modernas de la obra han gozado de la facilidad de la impresión en color, y esta es una importante diferencia con la un tanto anticuada en este aspecto obra de Huyghe (evidentemente, me refiero siempre a las ediciones que de ambas obras dispongo en mi biblioteca personal23).

Como Huyghe, Gombrich inicia su obra con una introducción, entre las páginas 15 y 37 del volumen, también ilustrada con varias imágenes que ejemplarizan lo que se afirma en algunos párrafos de esa introducción. El subtítulo de la introducción es El arte y los artistas, totalmente revelador de lo que se expondrá a continuación.

Y no tarda mucho Gombrich en dejar clara su posturar27 frente al Arte, una postura en la que, como la de Huyghe, predomina la componente psicológica del arte. La primera línea de su introducción dice literalmente, en la página 15: “No existe, realmente,el Arte. Tan sólo hay artistas”. Y pocas líneas más abajo abunda en esta llamativa declaración, tan alejada de la opinión de Huyghe: “...el Arte con A mayúscula no existe, pues el arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo.” Si se quiere ver quién se opuso a quién en estas diferentes opiniones sobre el Arte, téngase en cuanta las fechas de publicación de ambas introducciones: la de Gombrich en 1950, la de Huyghe en 1957. Pero, desde luego, Gombrich no podía ignorar las obras y opiniones previas de Huyghe, que debemos recordar que era el jefe de los conservadores del Louvre.

También se aleja la opinión de Gombrich respecto a la belleza de la que Huyghe nos ha presentado en su introducción. En efecto, en la página 18 dice Gombrich que “la hermosura de un cuadro no reside realmente en la belleza de su tema” No podemos evitar el pensar que si antes teníamos un concepto delicado de manejar (la belleza) ahora tenemos otro más a considerar y matizar. La diferencia que observo entre ambos autores respecto a su posicionamiento sobre la belleza se refiere -en mi opinión- a su permanencia / evolución. Huyghe nos dice que la belleza está -debe estar- siempre presente en el Arte, mientras que Gombrich nos hace notar (pág. 20) que un concepto tan variable a lo largo del tiempo y del espacio no puede ser tan esencial en la obra de arte.

En lo que sí me parece que coinciden ambos autores es en sus opiniones sobre la expresión y su importancia en la contemplación posterior de la obra (pág. 23), sobre la destreza técnica (el factor “manual” de Huyghe) (pág. 24-25), sobre la importancia del pensamiento del artista en la concepción de sus obras (pág. 29), sobre la asociación del Arte con el hombre y para el hombre (pág. 32), sobre el equilibrio deseable en la obra de arte (pág. 33) , sobre la conveniencia de profundizar en la comprensión de la obra de arte para mejorar su contemplación (pág. 36)...

Puede ser este un buen momento para dejar constancia que he encontrado bastantes referencias en la red en las que aparecen fuertes críticasr28 a la obra de Gombrich, que no sé valorar en su justa medida. Un eurocentrismo nada disimulado, una exclusión en las primeras ediciones de toda obra de arte de origen femenino, falta de rigor metodológico, uso abusivo de la crítica,... quizás se haya perdido de vista que la obra de Gombrich de la que nos hemos ocupado se concibió como un manual para adolescentes, lo que podría explicar alguno de sus inconvenientes, aunque hoy en día llegue a un público mucho más amplio.

La diferencia más importante -en mi opinión- entre ambas introducciones, entre ambos enfoques de sus obras, creo que queda perfectamente reflejada con dos líneas, una de cada autor:

Huyghe: “[con este libro] Querría también ayudar al conocimiento del arte en sí mismo, su naturaleza y su función, el papel que juega y ha jugado en la vida del hombre. (pág. 3)

Gombrich: “Me gustaría [con este libro] ayudar a abrir los ojos, no a desatar las lenguas.” (pág. 37)

¿Sencillez de Gombrich frente a la complejidad de Huyghe? ¿Cercanía práctica de Gombrich frente a lejanía teórica de Huyghe? ¡Quien sabe! En cualquier caso, nos quedaremos con ambos libros... como ya nos enseñaron los egipcios, siempre cabe una “multiplicidad de aproximaciones” ante cualquier fenómeno complejo, como es, sin duda, el Arte.

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Podríamos explicaros el tema o asunto pintado, o, también, contaros la historia, la biografía del pintor, y aun, por último, detallaros su técnica, cosas todas interesantes, pero sobre las que no llamaremos vuestra atención ya que no las consideramos lo más importante […] Nunca debemos olvidar que, ante todo, el arte está realizado para gozo del hombre, y si supiéramos mucho sobre técnica o historia del pintor o sobre el tema pintado y luego permaneciéramos fríos o indiferentes ante la obra de arte, habríamos perdido lamentablemente el tiempo.” (Almagro Díaz, Antonio. La Historia a través del Arte. Nueva visión del Museo del Prado. Madrid: Madrigal, cop. 1958. - Ver página 9)

 

José Carlos Vilches Peña. En Vielha, marzo 2013.

4.-Biblio y webgrafía.

Se ha procurado no interrumpir el texto, para mayor comodidad a la hora de leerlo, por lo que algunos detalles se han puesto en "Notas al pie de página". Clicando en el número que las identifica  bajamos al listado de notas al para leerla. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota.

Las Referencias de las obras en papel y en línea que se han consultado, en mayor o menor grado, están al final del documento, agrupadas como "Referencias". El número que las identifica está precedido de la letra "r", y clicando en él bajamos al final del documento para leer la Referencia correspondiente. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Referencia, que aparece entre corchetes.

Para las referencias se ha utilizado la normativa del TermCat, como se hizo ya en el ejercicio de la HAU_1. Y se han dejado en el orden en que aparecen en el documento, para permitir seguir mejor su relación con el mismo.

Respecto a la inclusión o no de imágenes en el texto, se ha valorado cuidadosamente el hacerlo o no, y la decisión ha sido el no incluirlas en absoluto, por varios motivos. Primero, entorpecen la lectura y sobrecargan un documento que debería ser -si no se ha entendido mal- esencialmente discursivo. Además, hoy en día es impensable leer un documento como este sin una conexión a la red, de manera que cuando ha parecido importante para el discurso se ha puesto un enlace a la imagen cuya visión se recomienda. De esta manera, una vez vista y causado su “efecto”, no tiene porqué volverse a cargar. Evidentemente, esta opción en este ejercicio no condiciona ni predetermina lo que en otras ocasiones pueda ser conveniente/necesario hacer.

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4.1.-Listado de Notas al Pie:

1 Concretamente, los enlaces utilizados son:

a)http://www.dictionaryofarthistorians.org/huygher.htm (ver Nota Final [20] )

b)El artículo sobre Huyghe en la Wikipedia francesa, http://fr.wikipedia.org/wiki/René_Huyghe.

c)El Collège de France también tiene una buena recopilación bibliográfica: www.college-de-france.fr/site/professeurs-disparus/rene_huyghe.htm

2 (Ver su referencia completa en la Nota Final nº [9] )

3 Citado en http://mper.perso.infonie.fr/textes/Arthy.html

4 Reconozco algunos: L'Abbé Breuil, “el papa de la prehistoria”, Desroches Noblecourt, autora de una espléndida biografía de Ramsés II, … También aparece en la lista “Lydie Huyghe” que por diferentes motivos (edad, trabajo, publicaciones...) deduzco que es su segunda esposa, de soltera “Lydie Bouthet”.

5 Puede ser interesante comparar estas dos imágenes:

http://merwr.files.wordpress.com/2010/01/sphinx.jpg

http://farm5.static.flickr.com/4066/4275462830_349238b62d.jpg

6 http://www.lot-tissimo.com/de/i/1537475/p/8/?PHPSESSID=gn5ich8l0h6f2e8c7q01dj2vn3

7 http://www.orbemapa.com/2011/01/el-geografo-de-vermeer.html

8 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/follower-of-rembrandt-a-man-seated-reading-at-a-table-in-a-lofty-room

9 http://www.henrirousseau.org/Tiger-In-A-Tropical-Storm---Surprised.html

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/77/V%C3%A9zelay_Nef_Chapiteau_220608_O5.jpghttp://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sassetta_002.jpg

10 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacques-Louis_David_006.jpg

11 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=obj_view_obj&objet=cartel_1545_1766_s0004550.003.jpg_obj.html&flag=true

http://www.flickr.com/photos/89235234@N00/8325166326/

12 “Después de Altamira, todo es decadencia”, atribuido a P.R. Picasso...

13 Por ejemplo, el Donnelly Building en Chicago, de Ricardo Bofill (1992), citado por Settis, Nota Final [24], página 31. Puede verse aquí: http://www.chicagoarchitecture.info/Building/1062/77-West-Wacker.php

14 http://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Joachim_Winckelmann

15 http://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Wölfflin

16 http://en.wikipedia.org/wiki/Erwin_Panofsky

17 http://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_Hauser_(art_historian)

18 http://en.wikipedia.org/wiki/René_Huyghe

19 http://en.wikipedia.org/wiki/Cesare_Brandi

20 http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Mukařovský

21 http://en.wikipedia.org/wiki/Umberto_Eco

22 http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Gombrich

23 http://www.jvilchesp.es/biblioteca/bib_art

4.2.-Listado de referencias bibliográficas:

1]Blog Philosophia. Qu'est-ce que l'art? [en línea]. Nîmes: Lycée Dhuoda, 2011.

<http://philosophia.over-blog.com/article-qu-est-ce-que-l-art-92580818.html> [Consulta: 20 marzo 2013]

[[2]Campàs Montaner, Joan. Art on line. Prehistoria. Pintura Rupestre. Pinturas rupestres de la Cueva de Altamira [en línea]. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya, 1996-2006.

<http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc2a.html> [Consulta: 20 marzo 2013]

3]Beethoven, Ludwig Van. Novena Sinfonía (fragmento de la partitura)[en línea]. Youtube, Bel Canto, 2012. Vídeo.

<http://www.youtube.com/watch?v=MiQh39uMWe8> [Consulta: 20 marzo 2013]

[4]Velázquez, Diego Rodríguez de. Las Meninas [en línea]. Madrid: Museo del Prado, Galería online, cop. 2013.

<http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-familia-de-felipe-iv-o-las-meninas/> [Consulta: 20 marzo 2013]

[5]Paquet, Dominique. La Historia de la Belleza. Barcelona: Ediciones B, 1998. 128 p. (Claves)

ISBN 978-84-406-8464-6

6]Colaboradores de Wikipedia. Venus de Willendorf [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2012.

<http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Willendorf> [Consulta: 20 marzo 2013]

[7]Colaboradores de eSsortment. Aristotle's Theory On Art [en línea]. eSsortment, your source for knowledge, cop. 2011.

<http://www.essortment.com/aristotles-theory-art-64150.html> [Consulta: 21 marzo 2013]

[[8]Irene, Yola. Clasificación de las Artes [en línea]. Slideshare, cop. 2012.

<http://www.slideshare.net/yola_irene/clasificacion-de-las-artes> [Consulta: 22 marzo 2013]

[9]Huyghe, René (coord.). L'art et l'homme. 2a reimpr. París: Larousse, cop. 1957. 3 v.

[10]Fraticola, Paola L. Clasificación de las Artes [en línea]. Image & Art, cop. 2000-2009.

<http://www.imageandart.com/tutoriales/estetica/filosofia4.html> [Consulta: 21 marzo 2013]

[11]Colaboradores de Wikipedia. Arte. Clasificación [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2012.

<http://es.wikipedia.org/wiki/Arte> [Consulta: 21 marzo 2013]

[12]Ortega Ruiz, Luis A.; García, Demetrio. El lenguaje del Arte. Aprender a ver [en línea]. RedIris: Proyecto Clío, Hacer Historia en la era digital..., 2012.

<http://clio.rediris.es/arte/> [Consulta: 21 marzo 2013]

[13]Vacas, Elena. Breve reflexión sobre la posición del Arte en la cultura visual [en línea]. Blog de Marcelo del Campo, 2009.

<http://marcelodelcampo.blogspot.com.es/2009/10/breve-reflexion-sobre-la-posicion-del.html> [Consulta: 21 marzo 2013]

[14]Vilches Peña, José Carlos. Tito Livio: los orígenes poblacionales. El rapto de las Sabinas [en línea] Página personal, 2012.

<http://www.jvilchesp.es/historia/titoarte#sabinas> [Consulta: 21 marzo 2013]

[15]Blanc, Jan. L’histoire de l’art prise aux mots [en línea]. Appareil, 2012.

<http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1411> [Consulta: 21 marzo 2013]

[16]Hobsbawm, Eric. La era de la revolución, 1789-1848. Barcelona: Crítica, DL 2001. 341 p. (Libros de Historia, Biblioteca Eric J. Hobsbawm)

ISBN 84-8432-250-5

[17]Hobsbawm, Eric. La era del capital, 1848-1875. 2a ed. Barcelona: Crítica, DL 2007. 359 p. (Libros de Historia, Biblioteca Eric J. Hobsbawm)

ISBN 84-8432-529-6

[18]Hobsbawm, Eric. La era del imperio, 1875-1914. 3a reimpr. Barcelona: Crítica, DL 2005. 405 p. (Libros de Historia, Biblioteca Eric J. Hobsbawm)

ISBN 84-8432-251-3

[19]Hobsbawm, Eric. Historia del Siglo XX, 1914-1991. 11a reimpr. Barcelona: Crítica, DL 2007. 614 p. (Libros de Historia, Biblioteca Eric J. Hobsbawm)

ISBN 84-8432-251-3

[20]Sorensen, Lee (ed.). Huyghe, René (Louis) [en línea]. Durham: Duke University, Dictionary of Art Historians, 1986-.

<http://www.dictionaryofarthistorians.org/huygher.htm> [Consulta: 21 marzo 2013

[21]Barchfield, Jenny. Exhibit reveals how the Louvre kept 'Mona Lisa' and other masterpieces safe during WWII [en línea]. Associated Press: USA Today, 2009.

<http://usatoday30.usatoday.com/travel/destinations/2009-05-06-louvre-war-exhibit_N.htm> [Consulta: 21 marzo 2013]

[22]Benetti, Cedric. Evacuate the Louvre! The Germans are comming! [en línea]. París: Blog personal, 2008.

<http://www.parisdeuxieme.com/2008/02/evacuate-louvre-germans-are-comming.html> [Consulta: 21 marzo 2013]

[23]Besson, Raymond. René Huyghe, l'homme qui a sauvé le Louvre [en línea]. París: Cercle littéraire des écrivains cheminots, 2009.

<http://clec.uaicf.asso.fr/recherches_patrimoniales/rene_huyghe.htm> [Consulta: 22 marzo 2013]

[24]Settis, Salvatore. El futuro de lo clásico. Madrid: Abada, 2006. 158 p. (Historia del Arte y la Arquitectura)

ISBN 978-84-96258-69-3

[25]Martínez, Javier. Apuntes de Historia del Arte [en línea]. Caspe: I.E.S. Mar de Aragón, 2009.

<http://www.iesmardearagon.es/documentos/artem.pdf> [Consulta: 23 marzo 2013]

[26]Gombrich, Ernst Hans. La Historia del Arte. 16a ed. London: Phaidon, 2010. 688 p.

ISBN 978-0-7148-5662-9

[27]Sorensen, Lee (ed.). Gombrich, E[rnst] H[ans Josef], Sir [en línea]. Durham: Duke University, Dictionary of Art Historians, 1986-.

<http://www.dictionaryofarthistorians.org/gombriche.htm> [Consulta: 23 marzo 2013]

28]Elkin, James. Ten Reasons Why E.H. Gombrich Was Not an Art Historian [en línea]. San Francisco: Academia, cop. 2013.

<http://www.academia.edu/163437/Ten_Reasons_Why_E.H._Gombrich_Was_Not_an_Art_Historian> [Consulta: 23 marzo 2013]

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