En el caso que nos ocupa de Flandes, volvemos a encontrar a Rubens en la primera línea de la producción de pintura mitológica. Además de ser un tema siempre apreciado por la nobleza (recordemos que Felipe IV le encargó múltiples obras) Rubens tenía a su favor un conocimiento profundo de la cultura clásica, y su obra es un fiel reflejo de ello. Intentar aquí hacer ni siquiera una aproximación a su obra mitológica escapa por completo a los límites que nos hemos impuesto en el trabajo. Pero podríamos al menos hacer un apunte, anecdótico si se quiere, pero revelador... en los finales del año 2010 y principios del 2011 el Museo del Prado expuso juntos todos los cuadros que tiene de Rubens. La exposición impresionaba⁴²: en una única gran sala de la planta baja del edificio de los Jerónimos, estaban todos los cuadros, ordenados simplemente de manera cronológica, uno al lado del otro... ¡apabullante! Pues bien, de los 90 cuadros expuestos, 43 eran de clara temática mitológica...⁴³

Además de Rubens, citaremos la obra de Jordaens, que trata la mitología de manera menos heroica que Rubens, como puede verse por ejemplo en su obra Ofrenda a Flora. Los personajes están tratados de manera muy diferente⁴⁴ a como lo suele hacer Rubens, y sabemos que es un tema mitológico por el análisis “intelectual” a posteriori más que por la transmisión directa inmediata, como podría ser el caso de la obra de Rubens El Banquete de Tereo. Y del otro gran pintor del Barroco flamenco, Van Dyck, diremos que no tuvo una gran producción de pintura mitológica, por más que colaborase con Rubens en alguna obra de esta temática, como en el Aquiles descubierto.

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2.3.-La pintura del poder. Retratos.

Si hay una época en el que el retrato abunda especialmente en la producción pictórica, no cabe duda que es en el Barroco⁴⁵. Por motivos diferentes, que ya hemos comentado anteriormente, tanto el entorno católico como el entorno protestante generarán en el Barroco una amplísima colección de retratos de todo tipo, que permiten hacernos una idea cabal de la sociedad de la época.

Estando Flandes en la órbita católica, los retratos de los pintores flamencos tendrán las características generales que ya conocemos: los encargos de retratos tendrán un origen religioso/eclesial (santos y jerarquías eclesiales varias) y un origen noble, aristocrático e incluso real.

Así, y empezando como siempre con Rubens, vemos cómo este hace retratos de la nobleza y de la realeza (Duque de Lerma, Archiduque Alberto de Austria, Infanta Isabel Clara Eugenia, Cardenal-Infante Fernando de Austria, María de Médicis, Ana de Austria, Felipe II a caballo, ... ) . El apoyo de los Archiduques (fue su pintor oficial...) le abrió desde el comienzo de su etapa de madurez las puertas a todos estos encargos de personajes de alto nivel... pero también es cierto que Rubens hizo algunos retratos de otro tipo de personajes, pero pocos. Llama la atención que sí que hiciera importantes autorretratos, de manera más o menos disimulada. Así, figura como testigo en Los Desposorios de Enrique IV y María de Médicis, se retrata -feliz, triunfador y orgulloso- con su esposa Isabel Brandt, en El Jardín del Amor baila con su segunda mujer, Elena Fourment, aparece junto a su hermano en Los cuatro filósofos,... Pintor absolutamente polifacético y de una enorme producción (se conservan de él más de 1500 cuadros), dominó la pintura del Barroco flamenco, con una fuerte implicación con la aristocracia, nobleza e iglesia de la época, trabajando no sólo en Flandes, sino también en Italia (Roma, Mantua,...) y España. Su actitud vital, exuberante y hedonista, encuentra su encaje perfectamente en la sociedad barroca de su momento, y a su vez esta le permite desarrollarla aparentemente sin límites, una perfecta simbiosis entre un artista y su obra.

Otros pintores de retratos también siguieron, en parte, el camino emprendido por Rubens en este tema. Por ejemplo, Willem Van Haecht⁴⁶ retrata a los Archiduques en El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest, dándonos una perfecta visión de las fructíferas relaciones entre la nobleza, los artistas, los mecenas y los comerciantes adinerados. Jordaens fue también un retratista de éxito, aunque no fuese el tema en el que más destacase ni el que más se ha estudiado. Curiosamente, también se autorretrata, junto con su familia, y nos deja un buen documento de una familia burguesa de buena y adinerada posición⁴⁷. Y mención especial merece Van Dyck, que de hecho puede considerarse el retratista flamenco más influyente en la posteridad, marcando las pautas de estilo, formales y temáticas de los retratos ingleses y franceses del Siglo XVIII⁴⁸. También, como Rubens y Jordaens, se autorretrata, y retrata a su mujer, María Ruthwen, y también viaja y trabaja en Italia. De hecho, deja una profunda huella en la pintura italiana de Génova, con una serie de retratos de aristócratas, suntuosos, panegiristas descarados del poder y de la riqueza. La Infanta Isabel Clara Eugenia, ya viuda, le nombra su pintor y ello le permite acceder a convertirse en el retratista de media Europa, evidentemente de los que se lo podían encargar y pagar. Son normalmente retratos de medio cuerpo, , simples en apariencia, pero con una elegancia que trasciende la espontaneidad con la que aparecen los personajes retratados. No hay duda de que, aparte de otras temáticas ya comentadas, el auténtico medio expresivo de Van Dyck es el retrato, al que se dedicó casi exclusivamente tras su traslado a Inglaterra, conservándose más de 400 retratos de esa etapa de su vida.

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2.4.-Otros autores, otros temas...

Centrar la pintura del Barroco flamenco en Rubens, Jordaens y Van Dyck, con alguna mínima referencia a Brueghel, Van Loon, Van Haecht,... pensando en las tres grandes temáticas tratadas (religiosa, mitológica y retratista) podría hacernos pensar que eso fue todo, y no es en absoluto así. Ciertamente, la trilogía Rubens-Jordaens-Van Dyck cubre una buena parte de la época y temática tratadas, pero no son ni los únicos temas, ni los únicos autores. Sin ningún afán ni enciclopedista ni de completitud, simplemente movidos por lo que nos parece “justo”, daremos una pincelada sobre estos “otros”⁴⁹ que rellenaron huecos y proporcionaron el “caldo de cultivo” en el que los más famosos sobresalieron...

Denis Van Alsloot pintó paisajes, edificios, y, en agradecimiento al mecenazgo de los Archiduques, tiene alguna obra sobre las tradiciones flamencas, como la Fiesta del Ommeganck. Este tema festivo también lo trató Frans Pourbus El Joven en su Fiesta Palatina ante los Archiduques. Cuadros similares al comentado de Van Haecht, El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest, son pintados por ejemplo por Frans Francken El Joven, en su Gabinete del burgomaestre Rockox, poniendo una vez más de manifiesto las relaciones entre la aristocracia, la burguesía acomodada y los propios artistas, que generaron ese fenómeno de los “gabinetes” de pintura, centros de coleccionismo y de cultura.

Otro de los protegidos de los Archiduques fue Otto Van Veen, que, de manera preciosista/manierista, desarrolla cientos de bocetos y estampas con temas alegóricos, muchas de ellas a petición directa de la Infanta Isabel. Y ya hemos citado anteriormente a Brueghel de Velours, del que debemos también comentar que trató temas históricos (La batalla de Arbelas, p.ej.), fue un perfeccionista total en los cuadros de tema floral (El gran florero) y pintó ¡cómo no! Un Baile campestre ante los Archiduques.

Tras los pintores citados (que aún podrían ser más...) y que hacen de “bisagra” entre el manierismo (influenciado por Roma) y el Barroco flamenco, aparecen los fenómenos de Rubens, Jordaens y Van Dyck, ya comentados. Con ellos y/o tras ellos aún encontramos otros pintores dignos de mención por su aportación al Barroco de Flandes. Frans Snyders, un rubeniano total, pintó naturalezas muertas (bodegones) y animales domésticos, temas muy populares entre la burguesía flamenca, así como escenas de caza, de cocina, de mercados... todo muy “doméstico”, en suma. Ambos tuvieron seguidores “temáticos”, como Jan Fyt, Paul de Vos, Jacob Van Es y Osias Beert. La pintura floral desarrollada por Brueghel de Velours tiene su continuidad en Daniel Seghers, un jesuita que se especializó en el tema. El paisaje, aunque no alcanzará el desarrollo holandés, también es abordado por pintores flamencos, como Joos de Momper, Jan Wildens, Lucas Van Uden, Adriaen Brouwer,... que tratan el paisaje buscando nada más que motivos decorativos, sin mayores interpretaciones de la naturaleza, de manera muy diferente al dinamismo con el que Rubens trataba el paisaje en sus cuadros. Brouwer también fue un pintor de escenas costumbristas, repletas de personajes populares, describiendo la forma de vida de los humildes, con un profundo sentido crítico que podemos denominar “social”. Un seguidor suyo en esta temática (aunque también trató el tema de los gabinetes) fue David Teniers el Joven, aunque sus obras no son tan críticas como las de Brouwer. Y por ir acabando con esta somera panorámica de los pintores “menores” (pero absolutamente meritorios e imprescindibles en su momento) del Barroco flamenco, podemos hacerlo con una rara excepción en un mundo dominado por los hombres, citando a la pintora Clara Peeters, con un estilo muy similar al desarrollado en los bodegones de Osias Beert (el padre, no el hijo)

Cerramos pues el tema de la pintura flamenca del Barroco en el Siglo XVII... un Siglo y un estilo dominados por la omnipresencia del genio de Rubens, con Van Dyck y Jordaens flanqueándolo, y rodeados de una miríada de pintores “menores” (sin ningún sentido peyorativo en este calificativo, que se usa solo a modo de comparación con las grandes figuras...), dedicados todos ellos a satisfacer la fortísima demanda pictórica multitemática que una sociedad rica y culta produjo.

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2.5.-Autores y obras citados.

Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640)

La Lanzada (Museo de Bellas Artes de Amberes)

Cartones para el Monasterio de las Descalzas Reales (Museo del Prado)

El Banquete de Tereo (Museo del Prado)

Los Desposorios de Enrique IV y María de Médicis (Museo del Louvre)

Autorretrato con su esposa Isabel Brandt (Pinacoteca de Munich)

El Jardín del Amor (Museo del Prado)

Los cuatro filósofos (Palacio Pitti, Florencia)

Jan Brueghel de Velours (Amberes, 1601-1678)

La batalla de Arbelas/Issus (Museo del Louvre)

El gran florero (Pinacoteca de Viena)

Baile campestre ante los Archiduques (Museo del Prado)

Theodor Van Loon (Erkelenz, 1581-Maastricht, 1649)

Jacob Jordaens (Amberes, 1593-1678)

Ofrenda a Flora (Museo de Bellas Artes de Bruselas)

La familia del pintor (Museo del Prado)

Anton Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641)

La Coronación de Espinas (Museo del Prado)

Aquiles descubierto (Museo del Prado)

María Ruthwen (Museo del Prado)

Willem Van Haecht (Amberes, 1593-1637)

El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest (Rubenshuis, Amberes)

Denis Van Alsloot (Bruselas, antes de 1573-1625/1626)

Fiesta del Ommeganck (Museo del Prado)

Frans Pourbus el Joven (Amberes, 1569-París, 1622)

Fiesta Palatina ante los Archiduques⁵⁰

Frans Francken El Joven (Amberes, 1581-1642)

Banquete en la casa del burgomaestre Rockox (Pinacoteca de Munich)

Otto Van Veen (Leiden, h. 1556-Bruselas, 1629)

Frans Snyders (Amberes, 1579-1657)

Jan Fyt (Amberes, 1611-1661)

Paul de Vos (Amberes, h. 1591/1595-1678)

Jacob Fopsen Van Es (Amberes, 1596-1666)

Osias Beert (padre) (Amberes, h. 1580-después de 1624)

Daniel Seghers (Amberes, 1590-1661)

Joos de Momper (Amberes, 1564-1635)

Jan Wildens (Amberes, 1585/1586-1653)

Lucas Van Uden (Amberes, 1595-1672)

Adriaen Brouwer (Audenarde, h. 1605-Amberes, 1638)

David Teniers el Joven (Amberes, h. 1610-Bruselas, 1690)

Clara Peeters (Amberes, h. 1594-h. 1659)

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3.-La pintura en Holanda: Rembrandt.

3.1.-El tema religioso.

Como ya sabemos, no es la producción pictórica religiosa en Holanda tan abundante ni importante como lo es en Flandes. Las características de la religión calvinista hacen desaparecer las decoraciones interiores de las iglesias, con lo que una de las principales fuentes de encargos de esta temática prácticamente desaparece. Pero como siempre, toda generalización es abusiva⁵¹, y en la Holanda barroca podemos encontrar notabilísimas obras religiosas, que suplen la cantidad con la calidad.

Al principio del siglo que estamos estudiando, es la escuela llamada de Utrech la que toca el tema religioso a fondo, con una fuerte influencia de Caravaggio debida sobre todo a los viajes de estudios a Roma, una de las características de este momento, que ya se comentó en la introducción del trabajo. Como ejemplos⁵², podemos citar a Hendrick Terbrugghen, con su Adoración de los Reyes Magos, a Gerrit Van Honthorst y su Adoración de los pastores, y a Matthias Stomer (que trabajó esencialmente en Italia), con su Duda de Santo Tomás, obras todas ellas de diferentes resultados en cuanto a la espiritualidad que tratan de transmitir.

Y de la misma manera (aunque con algunos importantísimos matices que ya irán apareciendo) con la que Rubens fue la figura clave en Flandes, nos encontramos en Holanda con la también figura clave de Rembrandt, que irá apareciendo repetidamente en todos los temas que estudiemos. En este primer tema tratado, el religioso, la obra de Rembrandt alcanza plenamente la trascendencia deseada, jugando con la luz de manera simbólica pero a la vez naturalista⁵³, muy diferente de las luces “deslumbrantes” del entorno católico flamenco. Rembrandt se inspiró tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, como puede verse por ejemplo en su obra Jacob bendiciendo a los hijos de José, o La Presentación en el Templo, dos buenos ejemplos sobre la utilización de la luz, especialmente el segundo, que no sólo ilumina la escena, sino que, por contraste, crea⁵⁴ el espacio secundario que la rodea. En su época de máxima madurez, la etapa en la que vivió en la próspera Amsterdam, seguirá usando el tema religioso, obviamente “filtrado” por su visión⁵⁵ protestante (reduciendo mucho la importancia de la Virgen y los Apóstoles, por ejemplo) y citaremos, a pesar de la dificultad de elegir una sóla, su obra Sansón cegado por los filisteos, toda una lección de cómo ha evolucionado en sus manos el claroscuro desde Caravaggio. Sin llegar, por los motivos ya apuntados, a la gran producción pictórica rubeniana, Rembrandt también abunda en la misma, como no podía ser menos en una época tan influenciada por la religión, no sólo de manera directa sino con sus repercusiones en la economía, la política y la sociedad en general.

Tras Rembrandt poco más puede decirse sobre la pintura religiosa holandesa. Es cierto que hay muchos otros pintores a considerar, discípulos directos o, al menos, seguidores del gran pintor, pero el tema religioso podríamos decir que “no estaba de moda” en la sociedad holandesa, por lo que no fue demasiado tratado por estos seguidores de Rembrandt, excepción hecha quizás de Gerrit Dou, que sí pintó algunas escenas bíblicas⁵⁶. Los seguidores de Rembrandt destacarán más en otros temas pictóricos, como veremos.

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3.2.-La pintura mitológica.

Muy al contrario que en Flandes, la pintura mitológica no tiene arraigo en el entorno calvinista de Holanda. Puede decirse sin temor a equivocarse que Rembrandt es prácticamente el único pintor barroco holandés que tiene cuadros sobre este tema⁵⁷. Hay que hacer notar que Rembrant pintó todos los temas, y este no fue una excepción. Su “soledad estilística” en este tema no es de extrañar, ya que en realidad Rembrandt “conectó” más con las tendencias europeas (incluida la flamenca) que con las específicas de Holanda, aunque, por descontado, utilizase estas con un altísimo grado de interés y perfección⁵⁸. En cualquier caso, el tratamiento pictórico de la mitología es bien distinto en Rembrandt que en otros entornos católicos, como es lógico. Los pintores barrocos italianos daban un tratamiento a la mitología con una idea siempre subyacente de relación con la catolicidad; en Francia, la erudición era lo básico en el uso de la mitología; en España se utilizó un tanto como “pretexto” para la exposición de un realismo “duro” que con otros temas no podía expresarse. Rembrandt no sigue ninguna de esas corrientes, y su aproximación a la mitología es un tanto despegada, como si no se la creyera... Lo notamos claramente⁵⁹ en sus desnudos mitológicos que no ahorran ninguna imperfección del modelo (Dánae), en el uso de rostros “vulgares” para representar figuras mitológicas (Artemisa), en una cierta “desmitificación” de los mitos más clásicos (El rapto de Ganimedes)... Rembrandt debía pensar, como Terencio, que “...humani nihil a me alienum puto” y el tema mitológico tampoco le fue ajeno, pero, eso sí, desde un punto de vista muy humano, muy realista podría decirse.

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3.3.-La pintura de lo cotidiano.

Recordemos por un momento aquí lo ya comentado anteriormente sobre la sociedad holandesa: sometida durante casi todo el Siglo XVII a importantes conflictos bélicos, supo sobreponerse a ellos y desarrollarse económicamente de una manera muy notable⁶⁰. La burguesía comercial, con procedimientos mercantiles ya cercanos al capitalismo moderno, es partidaria de un republicanismo con aires de federalismo, mientras que los seguidores de la Casa de Orange propugnaban métodos de gobierno prácticamente monárquicos. Durante todo el XVII es la oligarquía burguesa, eminentemente urbana, la que marca las pautas, y no es hasta el XVIII que los orangistas logran apartarla del poder en la práctica⁶¹.

En ese contexto, la burguesía se convierte en uno de los principales clientes del arte, y en el caso de la pintura esa demanda se concreta en tres grandes temas, que trataremos por separado: las escenas de la vida cotidiana, el retrato y el paisaje. No sólo los encontraremos colgados en las casas particulares, sino que su relativamente bajo precio y abundancia permitirá el desarrollo de importantes colecciones, concretadas a veces en los gabinetes de pintura ya comentados. Todo un fenómeno social, con muy pocas similitudes con el resto de Europa.

Empecemos pues por la pintura de la vida de cada día... para decorar sus casas el burgués holandés recurría a todo tipo de mobiliario y a pinturas de pequeño y medio formato, entre las que tenemos las que suelen llamarse “de género”, con variadas escenas captadas por el pintor en el entorno inmediato de la sociedad. La realidad se impone totalmente en estas pinturas, que podemos llamar utilitarias⁶². Y también se impone, por la comentada demanda, una importantísima oferta (que es lo que abarata los precios) y una gran diversificación de estilos, escuelas, pautas y orientaciones. No se encuentra fácilmente un “factor común” entre los innumerables pintores que se dedican a este tema, y toda aproximación al mismo será o enciclopédica o necesariamente limitada.

Aunque Rembrandt no acaparó en absoluto este tema en Holanda (no fue Rembrandt tan “absorbente” como lo fue Rubens en Flandes) ciertamente lo usó, en gran medida como medio de vida... Hay que hacer notar que Rembrandt vendía directamente sus cuadros, tal como se ve en su casa de Amsterdam, cuya entrada/recibidor no es más que una tienda de pinturas... Como ejemplo puede escogerse su obra El artista en su estudio, en la que vemos la un tanto cruda realidad del pintor holandés medio, en un ambiente pobre y vestido sin lujos. El realidad, el estudio del propio Rembrandt en Amsterdam no es nada del otro mundo⁶³, aunque sí es mejor que el representado por él.

Adentrándonos en la pléyade de pintores que se dedicaron a estos temas domésticos y/o intimistas, enseguida destacan a nuestros ojos Jan Vermeer, Gerard Ter Borch y Pieter de Hooch⁶⁴. Los dos primeros ponen en sus obras un tono íntimo, que si a primera vista parece sencillo, sin mayores interpretaciones, acaban por presentar aspectos psicológicos claves para entender la completa moral de la puritana burguesía calvinista holandesa. Especialmente Vermeer, que hizo de cada uno de sus cuadros (no se conservan más que unas pocas decenas) un ejercicio de profundización en los valores del hombre y su entorno más cercano⁶⁵. Hooch es más “ligero”, menos trascendente, pero quizás es el que de los tres citados mejor nos permite hacernos una idea de la vida corriente de los personajes representados⁶⁶. Pueden verse, por ejemplo, de Vermeer su Mujer pesando perlas, en el que la escena del cuadro del fondo, un Juicio Final, advierte del futuro que espera a esa propietaria de las perlas; de Ter Borch podemos citar La amonestación paterna que esconde más de lo que parece por el título; de Hooch debemos citar dos obras claves para entender de qué temas estamos tratando: Madre junto a la cuna y La despensa.

No son los únicos pintores, ya lo hemos advertido... sin poder citar a todos, añadamos a Jan Steen con La fiesta de San Nicolás, o a los hermanos Van Ostade, Adriaen e Isaak, con la obra del primero Cocina aldeana, en la que se pone de manifiesto que no sólo se representan escenas relacionadas con gente adinerada⁶⁷, o a Gabriël Metsu, con su Niña enferma...

No están todos los que son, pero si son todos los que están: un sinnúmero de pintores magníficos, artesanos en el mejor sentido de la palabra, que llenaron las casas holandesas con escenas tomadas de esas mismas casas y sus habitantes.

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3.4.-Los protagonistas del retrato.

En la línea del punto anterior, otro de los grandes temas de la pintura holandesa del siglo del Barroco es el retrato, en sus múltiples variantes. La feliz superposición del gusto por lo cotidiano, de lo concreto, de lo real, de lo aparentemente intrascendente... originó en Holanda un gran número de obras en las que lo esencial era el retrato de algo, o de alguien, o de algunos... La pasión -podemos llamar así a este fenómeno- holandesa por el retrato no tiene parangón en ningún otro sitio ni en ningún otro momento⁶⁸. Es, evidentemente, cierto que en todas partes y en todas las épocas el retrato ha sido un tema socorrido, pero nunca como en Holanda en este momento. El motivo fundamental de ello, ya lo hemos comentado anteriormente, es el desarrollo económico y el afán burgués por decorar sus casas con todo aquello que le es cercano⁶⁹, y qué más cercano hay de una persona que el retrato...

Intentando introducir un poco de orden en este tema, quasi infinito, podemos decir que encontramos en las obras vistas cuatro tipos de retratos. En primer lugar, el retrato “habitual” de personajes importantes (nobles, aristócratas, adinerados...); a continuación, el retrato de gentes “normales”, que lo pueden pagar o que son tomados por el pintor como ejemplo de algo a decir/expresar; en tercer lugar, el retrato colectivo, de grupo, normalmente familiar o de alguna institución relevante. Y por último, pero no por ello menos importante, el autorretrato, una manera de acercarse mínimamente a la posteridad, lo que ciertamente consiguieron los pintores que lo utilizaron. Desde otro punto de vista⁷⁰, podemos hablar del retrato, del individuo y del Estado... Trataremos de agrupar de esa manera los comentarios que siguen, en la medida de lo posible.

➀De entrada, y constituyendo la bisagra entre el retrato de estilo manierista y el ya propiamente barroco, nos encontramos con una gran cantidad de pintores que procuran introducir en sus retratos de personajes importantes la austeridad y sobriedad propias de la sociedad que se los encarga⁷¹. Desde Cornelis Ketel, plenamente manierista, con La Compañía Rosencrantz, pasando por Michiel Janszn Van Mierevelt, -Retrato de Jan Van Oldenbarneveld- y llegando a Caspar Netscher -Guillermo III- el retrato que podemos llamar “oficialista” está ampliamente representado por estos y muchos otros pintores, sobre todo en La Haya, por la cercanía al centro político de poder.

②Los retratos de grupo son las obras perfectas para seguir la evolución política y, sobre todo, social, de la Holanda barroca. La gran tendencia de la sociedad holandesa a organizarse civilmente mediante diferentes tipos de asociaciones produjo una notable demanda de obras que diesen fe de sus acciones y les sirviesen de propaganda. Sociedades paramilitares, civiles, benéficas, hospitalarias, literarias,... todas encargan obras que representen bien sus acciones, bien sus dirigentes⁷². Una obra muy temprana -no barroca-, que puede servir como punto de comparación, es la de Los Caballeros de Tierra Santa en procesión, de Jan Van Scorel, en la que aún el concepto de grupo no está bien definido. Cornelis Cornelisz ya introduce un mayor dinamismo en la agrupación de personajes en El banquete de la guardia cívica, y poco a poco se va consiguiendo definir en este tipo de obras la homogeneidad del grupo en sus aspectos formales y de actitud de los personajes. El paradigma de este tipo de retratos lo encontramos ¡como no! en Rembrandt, con su famosísima La Ronda de noche, en la que el grupo representado alcanza realmente su categoría de grupo más por la acción que llevan a cabo que por cualquier otro criterio formal. Bartholomeus Van der Helst pinta, con muy buena aceptación en su tiempo, varias obras de esta temática y podemos comparar su obra La Compañía del Capitán Roelof Bicker con la obra citada de Rembrandt para observar claramente cómo un mismo motivo puede ser tratado de dos maneras muy distintas.

Y dado que hemos hecho referencia a retratos de grupo, debemos hacer un inciso para destacar la figura de Frans Hals, que convenimos en considerar el prototipo⁷³ de retratista holandés de la época. Además de innumerables retratos individuales, como el de Catharina Hooft con su nodriza, Hals pintó importantísimos retratos colectivos, como el que figura en el Rijksmuseum al lado del de Rembrandt, La Flaca Compañía, y que no desmerece en absoluto en tal lugar de honor. De hecho, Hals es, en muchos aspectos, equiparable a Rembrandt en cuanto, al menos, a la evolución de su obra, desde una fuerte sensualidad al inicio de la misma hasta una serena reflexión introspectiva hacia el final de la misma. Ambos compartieron, hacia el final de sus vidas, un mismo “desapego” de su anteriormente fiel clientela, y no puede decirse de ninguno de los dos que sus últimos años fueran excesivamente boyantes.⁷⁴

Insistiendo en este tema, la contribución de Rembrandt fue mucho mas allá que la de La Ronda de noche, un tema de milicia ciudadana; otro ejemplo paradigmático del retrato de grupo en el Barroco es su obra de temática médica La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tup, que presenta una insuperable unidad en la acción del grupo a pesar de su necesariamente estática actitud.

③En cuanto a número de obras, el retrato individual es posiblemente el que más presenta. Tratado por todos los pintores (ya hemos citado a Hals) se convierte en el humus sobre el que se desarrolla gran parte de la actividad pictórica barroca en Holanda. Tratándose del tema que se trata, es casi imposible sistematizar una aproximación al mismo, y nos limitaremos a citar los autores y obras que más nos han llamado la atención, sin que por ello las ausencias signifiquen ni falta de calidad ni de interés.

El ya citado Van Helst pinta Retrato de un gentilhombre, que junto con la obra de Johannes Cornelisz Verspronk Joven de Azul, nos permite ver cómo el retrato holandés presenta también características mundanas⁷⁵, más próximas a los personajes que en los retratos colectivos. De Hals debemos citar su Retrato de Jacob Zaffius, aunque no sea más que por el hecho de ser su primera obra conocida de este género. Ya en su madurez expresiva, tenemos el Retrato de Pieter Van de Broecke, ya impregnado de la austeridad de la época. En general, podemos recomendar sin ninguna duda una visita al Museo dedicado a Hals en Haarlem, donde se conservan un buen número de sus retratos.

Y una vez más el gran solitario, Rembrandt, nos deja magníficos retratos individuales, pintados sobre todo en su etapa en Amsterdam⁷⁶. No podemos resistirnos a citar algunos de ellos, por diferentes motivos: Joven escritor, Saskia riendo, Jan Six... todos ellos representativos de la idea que del retrato tenía Rembrandt, y exponentes del aprecio que hasta el final de su vida le dispensó la sociedad holandesa, pese a que se iba notando un cierto cambio en los gustos imperantes, más detallistas, que iban divergiendo un tanto del concepto de Rembrandt, no tan obsesionado con el detalle.

④Y para cerrar el tema del retrato, que es tan extenso que desborda fácilmente cualquier aproximación que se haga a él, hay que hacer referencia al uso del autorretrato que algunos pintores hicieron. Ya hemos visto algunos en otros apartados del trabajo, y podemos añadir muchos más... conocemos autorretratos (en Holanda en el Barroco, naturalmente) de Judith Leyster, Jan Vermeer, Gerrit Dou, Jan de Bray, por citar sólo unos pocos... Algunos son individuales (como los de Leyster y Dou) y otros aprovechan algún personaje dentro de un cuadro de retrato colectivo, como los de Vermeer (dentro de La alcahueta) o De Bray (dentro de La guilda de pintores de Haarlem).

No siempre se tiene claro el motivo por el que un pintor se autorretrata. ¿Una manifestación de autoestima, de narcisismo, un afán de inmortalidad, un estudio reflexivo de la decadencia⁷⁷...? Lo que no parece probable es que un autorretrato sea una obra de encargo...

Y si consideramos el caso de Rembrandt, las cosas aún se ponen más difíciles, ya que en uno de los catálogos⁷⁸ de la obra completa del autor barroco holandés por excelencia se recogen ni más ni menos que un mínimo de ¡41! autorretratos, desde el primero de 1628 hasta el último de 1669 (recuérdese que Rembrandt nace en 1606 y muere en 1669) ¿Un ejercicio de introspección? ¿Un ejercicio de psicoanálisis avant la lettre? ¿Un ejercicio de publicidad? Mucho se ha escrito⁷⁹ sobre ello, pero en realidad parece que seguirá siendo un misterio...

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3.5.-El paisaje holandés.

La prosperidad económica, social y, por qué no, política, de Holanda en el Siglo XVII tiene una de sus bases -además de las ya vistas- en la gran cantidad de terreno que se va desecando ganándolo al mar, normalmente en los deltas de los ríos, pequeñas bahías o ensenadas,... La relación del holandés con el agua es de una pelea constante para irle ganando un espacio que le resulta vital. De aquí surge una muy especial relación con el paisaje^r15, al que se le ve cambiar en numerosas ocasiones por el empuje del propio hombre. El clásico molino holandés, tan reproducido en tantos cuadros, tuvo como principal misión el bombeo de agua, una misión que ha perdurado a lo largo de siglos. En la actualidad, cuando se piensa popularmente en “la pintura holandesa” surge espontáneamente el tema paisajístico, muy posiblemente por la abundante colección que se dispone en muchos museos. Y es curioso hacer notar la aparente contradicción⁸⁰ de que un país tan “monótono” haya sabido/podido dejar un legado tan “notarial” del patrimonio paisajístico de la época. La posible explicación, ya apuntada en otros lugares del trabajo, es el fuerte sentimiento nacionalista (en el mejor sentido de la palabra) que impregna la, sin duda, dura pero fructífera vida holandesa en ese Siglo XVII. La evolución del paisaje⁸¹ en la pintura holandesa no dejará de ser un fiel reflejo de la situación general del arte Barroco en el país: desde el manierismo (extranjero esencialmente), pasando por los primeros realistas ya holandeses, llegando a la fase clásica de Ruisdael, y acabando otra vez bajo la influencia extranjera, italiana concretamente.

De esa importancia vital que el paisaje tiene pues para el holandés, hace que no sea para él una entelequia teórica, abstracta, simple fondo sobre el que se sucede la vida, sino que sea una realidad⁸² vital absolutamente sentida, y así se convierta en un motivo artístico por sí mismo, independiente de las escenas que puedan superponérsele. Los pintores de paisajes encuentran una abundante clientela que desea trasladar a sus casas ese paisaje tan valioso, y así el tema paisajístico se convierte en uno de los más tratados en Holanda.

Por otro lado, y un tanto en compensación con el tema paisajístico que podríamos llamar totalmente “rural”, surge la costumbre de trasladar a las pinturas retazos de ciudades, esos centros de actividad mercantil, social, política... que los holandeses cuidan y hacen crecer de manera a veces muy compleja debido al terreno en el que se asientan. Poco a poco, esos retazos van llenando el cuadro, y podemos hablar del tema paisajístico “urbano”⁸³, en el que predomina la representación de la ciudad, sus casas, iglesias, canales, puertos... Como siempre, no hay una frontera claramente delimitada entre ambos subtemas, y así vemos paisajes rurales con detalles urbanos y paisajes urbanos con detalles rurales, o, al menos, naturales. Respecto a los primeros, podemos citar algún Paisaje de Jacob Ruysdael, y de los segundos, La vista de Delft, de Jan Vermeer.

➀Sin remontarnos a los “precursores”, a veces venidos de Flandes, y fuertemente influenciados por Brueghel El Viejo, a principios del siglo encontramos ya a pintores holandeses que introducen en los temas de paisajes naturales fuertes dosis de realidad, a la vez sobria y potente⁸⁴. Nombres que no pueden dejar de citarse serían, por ejemplo, Esaias Van de Velde, Willem Buytewech, Pieter de Molyn y Salomon Van Ruysdael, entre muchos otros. El mar, constante referencia en la vida holandesa, es tratado por pintores como Jan Van Goyen (Vista de la Merwede frente a Dordrecht), Jan Porcellis (Mar borrascoso), Jan Van de Capelle... Y la gran figura especialista del paisaje holandés en el esplendor del XVII fue sin duda Jacob Van Ruysdael, cuya expresión personal de sentimientos ante la naturaleza nos lo hacen casi aparecer como un (pre)romántico. Entre sus muchas obras podríamos citar las espléndidas El molino de viento de Wijk bij Duurstede y Campos de trigo, por poner dos ejemplos muy diferentes. Su convecino en Amsterdam Meindert Hobbema lo imitó (Bosque pantanoso), aunque no alcanzó la cota poética de Ruysdael. Y, como siempre, hay que hacer referencia a Rembrandt, que no abundó en el tema⁸⁵, pero que lo hizo en una doble vertiente. Por un lado, sigue el realismo de los paisajistas que le rodean (Paisaje invernal con patinadores); por otro, pinta varios cuadros de paisajes en los que el realismo pasa a un segundo plano, superado por su afán dramático, con una dosis de poesía que el realismo no le permitía expresar: Paisaje con puente de piedra, Castillo, Ruinas... Sin considerarlo un especialista como a Ruysdael, el genio de Rembrandt también aparece en sus aproximaciones al paisaje. Y tras ellos el cuadro de paisaje se va haciendo cada vez más a la manera italiana, perdiendo el carácter típicamente holandés que le dio fama y desarrollo.

②Y ya que hemos citado el subtema del paisaje urbano, diremos que hubo auténticos especialistas en el tema⁸⁶. Pintando edificios destacó Pieter Jansz Saenredam, cuyos cuadros son prácticamente diseños de arquitectura, precisos, geométricos, una arquitectura no imaginada, sino basada en la realmente existente, como El antiguo Ayuntamiento de Amsterdam o Interior de la Grotekerk en Haarlem. Como Vermeer en Delft (citado más arriba), Emmanuel de Witte aplica, suavizados, los principios precisos de Saenredam, y nos deja obras con representaciones de edificios más “suaves”, como la de la Nieuwekerk de Amsterdam. Y respecto a las panorámicas urbanas (como la vista de Delft de Vermeer antes citada) es destacable Job Berckheyde, con su obra Oude Gracht de Haarlem.

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3.6.-Autores y obras citados.

Hendrick Terbrugghen (Deventer, h. 1588-Utrecht, 1629)

Adoración de los Reyes Magos (Rijksmuseum, Amsterdam)

Gerrit Van Honthorst (Utrecht, 1590-1656)

Adoración de los pastores (Galería de los Uffizi, Florencia)

Matthias Stomer (Amesfoort, h. 1600-Sicilia, h. 1650)

La incredulidad de Santo Tomás (Museo del Prado)

Rembrandt Van Rijn (Leiden, 1606-Amsterdam, 1669)

Jacob bendiciendo a los hijos de José (Schloss Wilhelmshöhe, Kassel)

La Presentación en el Templo (Mauritshuis, La Haya)

Sansón cegado por los filisteos (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt)

Dánae (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Artemisa (Museo del Prado)⁸⁷

El rapto de Ganimedes (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

El artista en su estudio (Museo de Bellas Artes, Boston)

La Ronda de noche (Rijksmuseum, Amsterdam) (Ver detalle)

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tup (Mauritshuis, La Haya)

Joven escritor (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Saskia riendo (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

Jan Six (Colección Six, Amsterdam)

41 autorretratos (Varios Museos)

Paisaje invernal con patinadores (Staaliche Kunstammlungen, Kassel)

Paisaje con puente de piedra (Rijksmuseum, Amsterdam)

Paisaje con castillo (Museo del Louvre, París)

Ruinas (Schloss Wilhelmshöhe, Kassel)

Gerrit Dou (Leiden, 1613-1675)

Autorretrato (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675)

Mujer pesando perlas (National Gallery, Washington)

La alcahueta (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

La vista de Delft (Mauritshuis, La Haya)

Gerard Ter Borch (Zwolle, 1617-Deventer, 1681)

La amonestación paterna (Gemäldegalerie, Berlin)

Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-1684)

Madre junto a la cuna (Gemäldegalerie, Berlín)

La despensa (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Steen (Leiden, 1626-1679)

La fiesta de San Nicolás (Rijksmuseum, Amsterdam)

Adriaen Van Ostade (Haarlem, 1610-1685)

Cocina aldeana (Museo del Prado)

Gabriël Metsu (Leiden, 1629-Amsterdam, 1667)

Niña enferma (Rijksmuseum, Amsterdam)

Cornelis Ketel (Gouda, 1548-Amsterdam,1616)

La Compañía Rosencrantz (Rijksmuseum, Amsterdam)

Michiel Janszn Van Mierevelt (Delft, 1566-1641)

Retrato de Jan Van Oldenbarneveld (Rijksmuseum, Amsterdam)

Caspar Netscher (Heidelberg?, 1639-La Haya, 1684)

Guillermo III (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Van Scorel (Schoorl, 1495-Utrecht, 1562)

Los Caballeros de Tierra Santa en procesión (Frans Hals Museum, Haarlem)

Cornelis Cornelisz (Haarlem, 1562-1638)

El banquete de la guardia cívica (Frans Hals Museum, Haarlem)

Bartholomeus Van der Helst (Haarlem, 1630-Amsterdam, 1670)

La Compañía del Capitán Roelof Bicker (Rijksmuseum, Amsterdam)

Retrato de un gentilhombre (Victoria and Albert Museum, Londres)

Johannes Cornelisz Verspronk (Haarlem, 1600?-1662)

Joven de Azul (Rijksmuseum, Amsterdam)

Frans Hals (Amberes, 1582 -Haarlem, 1666)

La Flaca Compañía (Rijksmuseum, Amsterdamf

Catharina Hooft con su nodriza (Gemäldegalerie, Berlín)

Retrato de Jacob Zaffius (Frans Hals Museum, Haarlem)

Retrato de Pieter Van de Broeck (Kenwood House, Londres)

Judith Leyster (Haarlem, 1609-Heemstede, 1660)

Autorretrato (National Gallery, Washington)

Jan de Bray (Haarlem, 1627-Amsterdam, 1697)

La guilda de pintores de Haarlem (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jacob Ruysdael (Haarlem, 1629-Amsterdam, 1682)

Paisaje con cascada (Rijksmuseum, Amsterdam)

El molino de viento de Wijk bij Duurstede (Rijksmuseum, Amsterdam)

Campos de trigo (Metropolitan Museum of Art, New York)

Meindert Hobbema (Amsterdam, 1638-1709)

Bosque pantanoso (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Esaias Van de Velde (Amsterdam, 1587- La Haya, 1630)

Willem Buytewech (Rotterdam, 1592-1624)

Pieter de Molyn (Londres, 1595-Haarlem, 1661)

Salomon Van Ruysdael (Naarden, 1602-Haarlem, 1670)

Jan Van Goyen (Leiden, 1596-La Haya, 1656)

Vista de la Merwede frente a Dordrecht (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Porcellis (Gante, 1583-Zoeterwoude, 1632)

Mar borrascoso (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Jan Van de Capelle (Amsterdam, 1626-1679)

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597-1665)

El antiguo Ayuntamiento de Amsterdam (Rijksmuseum, Amsterdam)

Interior de la Grotekerk en Haarlem ((Frans Hals Museum, Haarlem)

Emmanuel de Witte (Alkmaar, h. 1617-Amsterdam, 1691)

Nieuwekerk de Amsterdam (Timken Museum of Art, San Diego, California)

Job Berckheyde (Haarlem, 1630-1693)

Oude Gracht de Haarlem (Mauritshuis, La Haya)

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4.-Algunos detalles, a modo de conclusión.

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5.-Biblio y webgrafía.

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Listado de Notas: