HAU (II) 2.-La pintura barroca en Flandes y Holanda (S. XVII)

Aunque es muy cierto que no todo el Barroco es realismo a ultranza, ni desmesura incontrolada; que hay siempre unas líneas de contención clasicista; que asimismo hay una producción para satisfacer al mundo católico, pero también otra para el protestante, hay que convenir que hacia las últimas décadas del Siglo XVII y durante la primera mitad del Siglo XVIII hallamos una tendencia generalizada en el arte europeo a ir afirmándose cada vez más en los recursos formales de aquello que de la forma más convencional definimos como barroco.”
(Ramallo, Germán:
“El Barroco: artes figurativas” , pág. 80)
r1

 

Índice:

1.-Introducción.

2.-La pintura en Flandes: Rubens.

3.-La pintura en Holanda: Rembrandt.

4.-Algunos detalles, a modo de conclusión.

5.-Biblio y webgrafía.

   

1.-Introducción.

1.1.-El propósito de este trabajo. La elección del tema.

En esta PAC2 de la asignatura de Historia del Arte Universal (II) se nos proponen tres temas de estudio, centrados en el Barroco: la Roma barroca, la pintura en los Países Bajos y la pintura y escultura en el Siglo de Oro español.

La elección ha recaído en la segunda propuesta, por diversos motivos que se exponen brevemente. En primer lugar, en la PAC1 ya se trató de un tema italiano, por lo que parece conveniente cambiar de entorno. El estudio del Siglo de Oro español parece, en comparación con el de Flandes y Holanda, demasiado concreto. Así pues, la opción relacionada con los Países Bajos en el Siglo XVII aúna variedad e interés, y por ello es la que se desarrollará. También debe decirse que una muy reciente visita al Rijksmuseum en Amsterdam ha vuelto a despertar el interés por dicho tema, ya antiguo y basado en las obras (retrato y paisaje esencialmente) vistas directamente en el Museo del Prado, en el Thyssen-Bornemisza, en el Louvre, en la National Gallery en Londres,... No hay duda de que se estudia mejor lo que se ama, y se ama mejor lo que se estudia...

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1.2.-El marco general. Los contextos.

Con el fin de enmarcar correctamente el entorno en el que se va a desarrollar el presente trabajo, trataremos de dar una panorámica de la situación general en el territorio. Evidentemente, no podemos remontarnos a los orígenes, ni hablar de la colonización romana, ni de las implicaciones alemanas en el territorio a través del Sacro Imperio Romano... De manera un tanto arbitraria, pero que tiene un claro sentido en el ámbito renacentista estudiado en el trabajo anterior, marcamos el inicio de nuestra descripción en el año 1433, momento en el cual el Duque de Borgoña unifica el territorio que comprende, a grandes rasgos, lo que hoy llamamos Holanda (al norte) y Bélgica/Flandes (al sur). En aquel momento se habla más bien de Neederland, “la tierra baja”, por los motivos que bien conocemos, debidos a su permanente pelea con el nivel del agua del mar que la rodea.r2

El período borgoñón logra crear una conciencia de país independienter3, que antes no existía, y produce un enorme desarrollo económico, social y artístico. En ese Siglo XV, Amsterdam, con su gran puerto, se convierte en el centro motor de la economía del territorio, y su actividad marítima tiene un reflejo evidente en las relaciones con el resto de Europa.

En el Siglo XVI, tras una compleja historiar4 de herencias y enlaces matrimoniales, los Países Bajos están bajo el gobierno de la dinastía de los Habsburgo, inicialmente con Carlos V de Alemania y I de España, quien en 1549 estableció (mediante la llamada Pragmática Sanción) que dicho territorio -agrupado en 17 Provincias- fuese una unidad territorial con una cierta autonomía respecto del resto del dominio de los Habsburgo. En 1555 el poder real pasa a Felipe II, quien emprende una política de contención de las aspiraciones de independencia, muy posiblemente en el marco general del conflicto católico/protestante que en ese momento y en ese lugar es especialmente activo. Se sientan así las condiciones para el enfrentamiento, que podemos decir que comienza en 1568 y acaba en 1648 (la guerra de los 80 años), un enfrentamiento en el que rápidamente (1579-1581) se produce la escisión entre las provincias del Norte y las del Sur, escisión que es el embrión de la situación política actual. Y no cabe duda de que el principal factor que delimita esa separación es el religioso (protestante/calvinista al Norte, católico al Sur), junto con el factor económico, más volcado al comercio marítimo el Norte y más interesado en las relaciones comerciales terrestres el Sur.

La guerra en los Países Bajos siempre se asocia con España, pero no debe olvidarse la implicación de Inglaterra y Francia, ambas con intereses en la zona, tanto marítimos como terrestres. La propia dinámica de la guerra asentó ya definitivamente la escisión: en el Norte, las 7 Provincias Unidas situaron su capital en La Haya, y en el Sur, el resto del territorio, los Países Bajos Españoles o de los Habsburgor5, situó su capital en Bruselas. La economía y la sociedad se resienten fuertemente por el conflicto, y se buscan (no siempre de manera unánime...) soluciones pactadas a la contienda. Así, se firman tratados de paz con Francia en 1598 y con Inglaterra en 1604, y con España se pacta una tregua, la llamada de los 12 años, en 1609.

Entramos así en el Siglo XVII, marco temporal de nuestro estudio. La situación en los dos territorios es de una “tensa espera”, ya que parece evidente que la aparente calma no será definitiva. Y así sucede: en 1621 se reanudan las hostilidades, y bajo el reinado de Felipe IV, se reconoce la independencia de las 7 Provincias del Norte en el Tratado de Münster en 1648, permaneciendo las del Sur bajo dominio español. Por comodidad, podemos llamar Holanda a las 7 Provincias del Norte, y Flandesr6 (o Bélgica) a los Países Bajos Españoles del Sur.

La evolución de ambos países (ya pueden llamarse claramente así...) tropieza, durante todo el resto del Siglo XVII, con los afanes de conquista de Francia, con la que de una manera u otra están en conflicto permanente. Ya en en Siglo XVIII, la Guerra de Sucesiónr7 Española tiene como consecuencia la entrega de Flandes a Austria (a través del Elector de Baviera), ratificada por el Tratado de Utrechtr8 en 1713-1715. Con este Tratado, que realmente cambió de manera drástica la evolución política europea (y la de sus colonias...) podemos cerrar el Siglo XVII, en el que nos moveremos a partir de ahora.

Tenemos entonces delante nuestro una polarización entre los dos países, Holanda y Flandes/Bélgica, que se pone claramente de manifiesto en primer lugar en el terreno religioso1. La reforma protestante, en su variante calvinista, ha triunfado en Holanda, mientras que el catolicismo pervive en Flandes, también en parte por la influencia francesa. El calvinismo holandés explica en gran parte las pasiones desatadas por el poder, ya que se subdivide en dos grandes ramas, la gomarista y la arminiana, con diferencias sutiles sobre la predestinación y su relación con el comportamiento humano. Los campesinos, más estrictos en sus opiniones, se enfrentan así a la burguesía, un tanto más flexible, consiguiendo esta una cierta ventaja (en gran parte, debida a su poder económico) y logrando imponer a Mauricio de Nassau como jefe del gobierno.

Esa polarización se manifiesta también en lo económico, que en Holanda al menos va fuertemente ligado a lo social y a lo político. Holanda prospera enormemente, y se convierte en una potencia marítima, predecesora de Inglaterra. El motivo es, paradójicamente, la situación permanente de conflicto bélico, fuente de riqueza por muchos motivos: saqueo de las colonias portuguesas y españolas, construcción de barcos, control de las rutas comerciales y de los flujos financieros... En realidad, la guerra con España (a pesar de la leyenda que la rodea...) no fue especialmente sangrienta, y ello permitió que en ambos territorios se pudiese acumular riqueza, y así asistir a un espectacular auge del arte2 (Rubens y Van Dyck por un lado y Rembrandt y Vermeer por otro podrían ser los paradigmas de ello...)

Pero no es oro todo lo que reluce, y en esa época de esplendor ya se vislumbraba que la situación no podía perdurar3. Por un lado, los intereses económicos marítimos de Holanda acabaron tropezando -inevitablemente, en mi opinión- con los de Inglaterra, y la desproporción de medios era un lastre insalvable. Aunque, en realidad, el golpe más fuerte al imperio marítimo holandés vino dado por las “Actas de Navegación” inglesas, en virtud de las cuales se prohibía el comercio de mercancías extranjeras en barcos no ingleses en la metrópoli y en las colonias... Por otro lado, en el frente terrestre, no podía mantenerse indefinidamente la contención a la presión francesa, por más que Holanda usase a Flandes como una especie de “tierra de nadie” defensiva. Un territorio pequeño, una población pequeña, y unos vecinos potentes con importantes conflictos de intereses llevaron a la decadencia. Pero del Siglo XVII en Holanda y Flandes conservamos, al menos, una herencia artística importantísima, una parte de la cual (la pictórica) estudiaremos más adelante. Y no sólo eso ha quedado de aquel momento de esplendor, ya que en la actualidad aún puede detectarse (especialmente en Holanda) la actitud hacia el trabajo bien hecho, la seriedad en las relaciones sociales y económicas, la estabilidad en creencias y actitudes,... que hacen de estos países un paradigma de lo que puede ser un estado del bienestar (con todos los matices que deban hacerse...)

Los problemas podríamos decir “domésticos” del territorio de nuestro interés se enmarcan, indudablemente, en una Europa inmersa en un cambio esencial: la pretendida hegemonía española (aspiración última de Felipe II) da paso al intento hegemónico francés, que a su vez será sustituido por el inglésr9. La Europa del Siglo XVII se ve sacudida por conflictos armados de manera continua, cuyo punto álgido puede establecerse, sin temor a equivocarnos, en la Guerra de los 30 Años (1618-1648) , una contienda de profundas consecuencias políticas y sociales, cuyo principal origen era la discrepancia religiosa. El calvinismo y la contrarreforma católica no salieron incólumes de este conflicto, que también escondía en su seno la pugna entre las monarquías absolutistas aún imperantes y la burguesía que iba haciendo del capitalismo su manera de enfrentarse a los nuevos tiempos. En realidad, las vicisitudes holandesas y flamencas que ya hemos descrito no son más que un ejemplo paradigmático de la evolución política, del desarrollo del capitalismo y de la expansión colonial que, a otra escala, se verían en Europa. Una Europa, por cierto, casi íntegramente monárquica, con las únicas excepciones de la república holandesa y el caso atípico de la confederación helvética. Una Europa con serios problemas económicos en general, con una notable caída demográfica (debida a la guerra, sin duda, pero también a la emigración a las Indias y a la decadencia económica) , problemas que fueron encarados y -más o menos- resueltos de muy diferentes formas. En particular4, y dado que es el foco de nuestro estudio, decir que Holanda (y un tanto también Inglaterra) abordaron y resolvieron esos problemas de manera que podemos tildar de liberal-capitalista, dando el papel preponderante a la naciente burguesía adinerada en el control económico del país y estableciendo un sistema parlamentario posiblemente único en la Europa del momento. Sin duda, todo ello se verá reflejado en las manifestaciones artísticas, dado que -recordémoslo una vez mas- el arte no es más que otra de las manifestaciones de la expresión humana, y por ello está totalmente (o al menos, muy fuertemente) imbricado con el entorno económico y social que hemos apuntado.

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1.3.-De qué hablamos cuando hablamos del Barroco.

Hemos dejado atrás los dos siglos en los que el Renacimiento y el Clasicismo (sin olvidar en absoluto el Manierismo) pusieron el acento en el Hombre. El Humanismo, junto con la idealización de lo clásico, fue el motor esencial de la revolución en las artes que supuso el movimiento renacentista. Pero ningún movimiento artístico, por la propia definición de movimiento, puede estancarse, dado que la presión del entorno en el que se desarrolla le obliga a ello. El Manierismo ya había apuntado una reacción anticlásica, en oposición al canon de belleza desarrollado por el Renacimiento y el Clasicismo, y se convirtió así en el caldo de cultivo en el que apareció lo que hoy llamamos Barroco (que, como otras veces, tuvo un cierto sentido peyorativo). El Manierismo empieza a morir tras las aportaciones de artistas italianos como la familia de los Carracci o de Caravaggio, y se abre así la puerta al Barroco.

Si siempre es difícil caracterizar con exactitud un movimiento artístico, en el caso del Barroco aún lo es más, debido a su multiplicidad de formas y actitudes. La palabra Barroco es en sí misma ambigua, pues la usamos para identificar toda una época (desde el 1600 hasta los finales del siglo XVIII) cuando en realidad se agrupan bajo ella multitud de artistas que deberían, por sí solos, dar otro nombre al movimiento al cual les adscribimos. Y dentro de esa misma época debemos incluso diferenciar dos momentos, el propiamente Barroco del Siglo XVII y su “apoteosis” en el Siglo XVIII que llamamos Rococó (también con un cierto aire despectivo) Y hay que señalar que no es estrictamente correcto hablar del Rococó como una extensión/evolución final del Barroco, sino que debe considerársele como un estilo independiente.

í pues, tenemos al Barroco delimitado en el Siglo XVII, “emparedado” entre el Manierismo (que no era una extensión del Renacimiento ni del Clasicismo) y el Rococó (que no es una extensión del propio Barroco). Y para caracterizarlo sólo se me ocurre hablar de él contraponiéndolo con lo estudiado en el Renacimiento, de manera que podamos expresar mejor lo que se esconde bajo esa palabra.

De manera general, podemos recordar que el Renacimiento se basaba esencialmente en la razón, apelando a ella para “convencer” a los que contemplaban sus obras. Pues bien, lo que observamos en el arte llamado Barrocor10 es que se basa en los sentidos en vez de en la razón, y lo hace así no para convencer de nada de manera racional y lógica, sino para asombrar al que lo contempla. Donde el Renacimiento ponía equilibrio y mesura, el Barroco pone movimiento y desmesura; donde el Renacimiento ponía sobriedad, el Barroco pone exuberancia y teatralidad; donde el Renacimiento ponía lógica y razón, el Barroco pone sensualidad y movimiento; donde el Renacimiento ponía sencillez y orden, el Barroco pone complicación y desorden.5

Además, el Barroco vuelve en cierta manera al concepto medieval de “obra total”r11, en la que todas las artes (arquitectura, escultura y pintura) se aúnan de manera conjunta, lejos de las concepciones renacentistas anteriores, con sus clara delimitaciones al respecto. Las composiciones renacentistas eran simples y sus partes estaban claramente diferenciadas, y no es así en el Barroco, donde la multiplicidad de formas produce obras muy abiertas, en las que todas sus partes se mezclan de manera que no pueden separarse unas de otras. No es la primera vez que vemos esta contraposición entre lo clásico y lo barrocor12 (usando ahora ambas palabras en un sentido muy general); así, en el Siglo XIV hemos visto cómo se van abandonando los conceptos medievales y se prepara el Renacimiento del Siglo XV; en el Siglo XVI ve el fin del Renacimiento y la preparación del Barroco del Siglo XVII; el Siglo XVIII agota las posibilidades del Barroco y da paso al Neoclasicismo... (y, aunque sea quizás adelantarnos, la gran variedad de movimientos artísticos del Siglo XIX condujeron al Siglo XX, momento en el que se me hace difícil hablar claramente de ningún “ismo” preponderante) Pero hay que ser muy cuidadosos en el momento de hablar de esas contraposiciones entre el clasicismo y el barroco, ya que en el mismísimo siglo XVII, por ejemplo, hay obras -muchas obras- que no pueden encajarse ni en uno ni en otro, como podemos ver en el realismo6 practicado por los pintores de los Países Bajos..

El momento histórico en el que se desarrolla el Barroco hemos visto ya que era bien confuso, por no decir caótico. Y ello se refleja claramente en ese desarrollo. Así, suele aceptarse que el Barroco nace en Romar13, (de la mano de Borromini, Bernini,...) floreciendo entre 1630 y 1670, prolongándose hasta bien entrado el Siglo XVIII, expandiéndose por toda Italia. Pero su expansión no fue cronológicamente ordenada ni geográficamente coherente7, y así nos encontramos con obras barrocas muy tardías y con la coexistencia de estilos dentro de una misma zona y con la disparidad de estilos entre las diferentes artes de un mismo país... Le cuesta al Barroco, ciertamente, encontrar esa unidad expresiva característica de los diferentes estilos (que, en realidad, cuando se alcanza suele anunciar ya sus postrimerías) y quizás hay que esperar a ver construirse el Palacio de Versalles (Luis XIV, último tercio del Siglo XVII)

Y todo ello se enmarca en la Europa en guerra que hemos visto anteriormente, pero que, de manera bien notable, no impidió sino que en gran manera favoreció los intercambios artísticos y culturales. El Barroco es, ciertamente, una manifestación expresiva que se enraíza fuertemente con las características y la idiosincrasia de cada país europeo, por lo que hace lógico y necesario el viajar, el trabajar en otros países, el aprender lo que en otros lugares se está haciendo... Así, podemos recordar que Rubens, por ejemplo, trabajó en Italia, Francia, España, Inglaterra...

Vemos pues que el Siglo XVII se nos presenta en Europa occidental como un momento histórico extremadamente convulso, una época de fuertes cambios en todos los aspectos de la vida del hombre, con una expresión artística muy prolífica y muy ligada a las características de cada país.

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1.4.-El Barroco en Holanda y Flandes.

Antes de entrar ya en el estudio de la pintura en ambos países durante el período barroco, trataremos de dar una pincelada de las artes en el entorno del Siglo XVII en ellos, con el fin de relacionarlas en lo posible.

La arquitecturar14barroca -en la que no podemos entrar en detalle8- se suele calificar de recargada, retórica, discursiva... Debemos tener en cuenta dos factores en el momento de abordar una obra arquitectónica de la época: por un lado, la Guerra de los 30 Años supuso, literalmente, una gran renovación en la arquitectura de muchas ciudades, y, por otro, la religión siguió teniendo un peso considerable (sobre todo en el mundo católico) en las concepciones y encargos arquitectónicos.

La arquitectura se imbrica en un concepto nuevo del urbanismo9, en el que las ciudades se ponen al servicio de las necesidades de sus habitantes. Y así vemos desarrollarse dos tipos de ciudades, la ciudad mercantil (Amsterdam, en Holanda, puede ser un buen ejemplo, con variedad y libertad expresiva) y la ciudad burguesa (que podemos ver representada por Londres, en Inglaterra, uniforme y con una expresividad un tanto monótona)

Las controversias religiosas entre protestantes y católicos tendrán también un reflejo en las obras arquitectónicas desarrolladas bajo ambos puntos de vista. Así, veremos una arquitectura católica rica, incluso fastuosa, pensada tanto para el recogimiento sacramental como para la persuasión doctrinal, de manera que se presentará muchas veces con características contradictorias. Y veremos también una arquitectura austera, incluso pobre, en el mundo protestante. En los países que estudiamos vemos claramente esa diferencia entre arquitecturas, y así la arquitectura religiosa holandesa nos parece muy pobre comparada con la realizada en Flandes, de influencia claramente italiana10, y desarrollada en buena parte de la mano de los Jesuitas. Estos aportaban en sus construcciones las pautas desarrolladas en su “casa madre”, la iglesia de Il Gesù11 en Roma, y así vemos cómo en realidad en Flandes se sigue construyendo con los patrones del gótico tardío, provocando así una dicotomía entre las estructuras (góticas) y las decoraciones (barrocas). Sint-Walburgakerk12 en Brujas (1619), Sint-Pieterskerk13 en Gante (1629), Sint-Carolus Borromeuskerk14 en Amberes (1615), obras todas ellas de Pieter Huyssens15, pueden ser buenos ejemplos de lo que se ha expuesto. Por el contrario, en el entorno calvinista holandés no se dará en absoluto esa exuberancia flamenca, y los exteriores e interiores mantendrán más conexiones con el mundo clásico que con el mundo barroco del momento16, influenciados también por el Tratado (I quatro libri dell'architettura) de Andrea Palladio17. Como ejemplos relevantes podemos citar los vistos recientemente en Amsterdam: la casa Coymans18 (1624, Coymanshuis) de Jacob Van Campen19, el Ayuntamiento/Palacio Real20 (1648, Stadhuis) también de Van Campen, la casa Trippen21 (1662, Trippenhuis) de Justus Vingboons22...

Hay que volver a señalar que en una época de grandes cambios y conflictos, muchas veces es erróneo tratar de clasificar con exactitud alguna obra en concreto, y de ello hay múltiples ejemplos en Holanda... por ejemplo, el ya citado Stadhuis en Amsterdam se puede decir que tiene mucho más de clasicismo que de barroco, pero no debe despreciarse este segundo enfoque artístico, basta con observar la muy barroca decoración de las dos fachadas principales... Y la famosa Iglesia del Oeste23 (1620, Westerkerk) se construye en un entorno supuestamente clasicista por Hendrick de Keyser24 (completada por su hermano Pieter de Keyser) pero en un estilo que puede relacionarse con el manierismo alemán más que con el clasicismo palladiano. Eso sí, su interior25 responde exactamente a las necesidades de la predicación, sin adornos de ningún tipo que puedan distraer a los asistentes...

Respecto a la escultura barroca poco diremos que no pueda deducirse de lo anteriormente expuesto en el caso de la arquitectura: hay una gran diferencia entre el enfoque católico y protestante respecto a la necesidad de las representaciones escultóricas, y de ahí que la producción estatuaria pueda decirse que es casi exclusivamente un fenómeno católico26. Y, sin temor a equivocarse, puede decirse que hay un antes y un después de la figura del polifacético escultor napolitano afincado en Roma, Gian Lorenzo Bernini27. Sin entrar en el tema de la escultura barroca en general, sí podemos decir que los temas abordados por Bernini son los propios del imaginario católico del momento, y que su actividad (no sólo escultórica...) puede considerarse el arquetipo de un artista consagrado totalmente al ámbito religioso.

Tanto en Flandes como en Holanda, la escultura tendrá un peso muy inferior al de cualquiera otra de las artes: en Flandes porque en realidad se limita a seguir las influencias italianas, sin que se desarrolle una escuela autóctona de relevancia. Y en Holanda, sencillamente, porque apenas existe.

así llegamos al punto que hará de bisagra entre la introducción al trabajo y el estudio propuesto: la pintura en Holanda y Flandes. De manera muy amplia, podemos afirmar que es el naturalismo/realismo el hilo conductor de toda la pintura barroca, y los Países bajos no serán una excepción. Un naturalismo28 que hará florecer en la pintura los sentimientos, la expresividad de los personajes, el realismo de lo representado...

Antes de entrar en el estudio concreto de la pintura en Holanda y Flandes, recordaremos otra vez que la diferencia esencial entre ellos viene marcada por los diferentes entornos religiosos en los que se moverá la producción artística. Y así, en Flandes29 (como en todo el orbe católico) la pintura será un “producto” destinado a la monarquía, la aristocracia y la iglesia católica, una “trinidad” mucho más real que la del dogma. Los temas que trate estarán totalmente condicionados por esos destinatarios, y veremos temas religiosos, mitológicos reinterpretados, retratos oficiales,... Mientras tanto, el mundo protestante30, uno de cuyos paradigmas puede considerarse Holanda, discurre por un camino totalmente distinto. El principal destinatario ya no es la iglesia (que no decora el interior de sus iglesias) ni los nobles, venidos un tanto “a menos” por el empuje de la burguesía y el inicio del parlamentarismo. Es esa burguesía emergente, urbana esencialmente, mercantilista y adinerada la que se convierte en el patrono y en el destino de la pintura holandesa, y por ello los temas tratados difieren totalmente de los flamencos. Los temas religiosos disminuyen muchísimo y los mitológicos también escasean y se “desdramatizan”. A cambio irrumpe con fuerza la obra pictórica que podemos llamar “doméstica” o de “género”, fiel reflejo de la sociedad del momento que la encarga y la paga directamente al artista, desapareciendo el concepto del mecenas, necesario cuando la obra de arte se dirige a otras más altas esferas. Paisajes, fiestas, interiores y exteriores de viviendas y -quizás especialmente- retratos,... nos han permitido ver lo que fue realmente la sociedad holandesa de aquel Siglo XVII con mucha mayor claridad que lo hubieran hecho otros temas, como en el caso flamenco. Y aún hay que añadir una observación más31 para entender la enorme acumulación de este tipo de pintura que se originó en Holanda. El mercantilismo a ultranza de la sociedad holandesa convirtió la obra pictórica en “moneda de cambio”, y los artistas, para poder subsistir, tuvieron que aceptar precios muy bajos32 para sus obras. Pero esos precios bajos permitieron el “coleccionismo”, tanto a nivel público como a nivel privado, y ello explica en gran medida la gran producción artística en este terreno.

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2.-La pintura en Flandes: Rubens.

Advirtamos aquí que no es que vaya a tratarse únicamente del prodigioso artista de Amberes, pero es que escribir “pintura flamenca” induce de manera automática a citar su nombre.

La exposición que emprendemos a continuación podría plantearse de varias maneras: cronológica, por autores, por tema,... esta última parece la más conveniente, aunque pueda ser más complicada, y será la que se utilice. Y en ningún caso se tratará de hacer un “catálogo” de obras, una tarea absolutamente impensable. Cabe aún advertir que en la parte dedicada a Flandes la intervención de Rubens es tan apabullante que es complicado hacer la distinción entre autor y tema...

2.1.-El tema religioso.

Uno de los pilares de la pintura barroca en cualquiera de sus ámbitos católicos (Roma, Italia en general, Flandes...) fue el del tema religioso. Tratado de manera directa o alegórica, constituirá una parte esencial de la producción pictórica flamenca. La representación de la espiritualidad que se buscaba era difícil de conseguir, y así vemos muchas veces en las obras de tema religioso una carga sensual muy alta33. Un ejemplo de ello a tener en cuenta es el cuadro La Lanzada, de Rubens, en el que los sentimientos de todos los personajes están a flor de piel, una obra carnal y directa. Todo lo contrario de la hermenéutica34 contenida en los cartones para tapices que Rubens pintó para el Monasterio de las Descalzas Reales en su visita a España, una obra en que una complicada combinación de alegorías trata de describir el poder de la iglesia católica, la validez de los sacramentos, el triunfo sobre las herejías... No hay tema religioso que no haya sido tratado por Rubens, en el marco general del catolicismo imperante en Flandes: adoraciones de la Virgen y del Niño, retratos de apóstoles, adoraciones de la Santísima Trinidad, adoraciones de los pastores, descendimientos de la cruz,... En un principio, se detectan en Rubens influencias de Caravaggio, pero tras afincarse definitivamente en Amberes alcanza la perfección de su ya completamente propio estilo, con un tratamiento novedoso de la luz y el color, una composición como mínimo “atrevida” y una expresividad a ultranza amparada en la forma dinámica de los personajes. Sin duda, el más barroco de todos los barrocos...

Aunque la ingente obra de Rubens35 pueda hacer palidecer cualquier otra, el tema religioso fue tratado también con insistencia por otros pintores. Por ejemplo, se puede citar a Jan Brueghel de Velours, que también como Rubens abordó innumerables temas bíblicos. Theodor Van Loon es otro de los pintores que puede considerarse como precursores de Rubens en el tema religioso, haciendo de bisagra entre el clasicismo y el barroco propiamente dicho de Rubens36.

La obra de Rubens, por calidad y por cantidad, no puede entenderse sin la existencia de colaboradores, fijos o temporales, que le ayudasen a satisfacer la gran demanda que tenía de obras de todo tipo. Citaremos a dos de ellos, Jacob Jordaens y Anton Van Dyck, que lograron destacar por sí mismos y no sólo por ser colaboradores de Rubens. Van Dyck37 trató también el tema religioso, y se diferenció de Rubens en la búsqueda de un mayor equilibrio, de un menor dinamismo si se prefiere (Véase, p. ej., su obra La Coronación de Espinas) y, según algunos autores38, se afirma que Van Dyck empezaba a anunciar ya la aparición del Rococó. Jordaens39 sobrevivió a Rubens y a Van Dyck, y acabó convertido al calvinismo. Pero en su etapa “católica” trató ampliamente el tema religioso, y junto con Rubens y Van Dyck constituye el “núcleo” del barroco flamenco. Tres estilos propios muy diferentes (arrebatado Rubens, devoto Van Dyck, vehemente Jordaens)40, a pesar de las influencias inevitables de Rubens sobre los otros dos, que nos vuelven a recordar la dificultad de “encasillar” una obra en un determinado movimiento artístico si consideramos este de una manera muy amplia.

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2.2.-La pintura mitológica.

Aunque pudiese parecer que la Contrarreforma católica habría tenido que frenar en cierta manera las referencias a los clásicos, nada más lejos de la realidad. El tema mitológico continuó estando muy presente en la producción pictórica del Barroco, y, curiosamente, fue especialmente abundante precisamente en los países católicos como Italia, Francia, España y Flandes41. Da la impresión de que el fenómeno se debe sobre todo a una cierta “inercia” de los temas mitológicos que la carga cultural del Renacimiento había difundido.

En el caso que nos ocupa de Flandes, volvemos a encontrar a Rubens en la primera línea de la producción de pintura mitológica. Además de ser un tema siempre apreciado por la nobleza (recordemos que Felipe IV le encargó múltiples obras) Rubens tenía a su favor un conocimiento profundo de la cultura clásica, y su obra es un fiel reflejo de ello. Intentar aquí hacer ni siquiera una aproximación a su obra mitológica escapa por completo a los límites que nos hemos impuesto en el trabajo. Pero podríamos al menos hacer un apunte, anecdótico si se quiere, pero revelador... en los finales del año 2010 y principios del 2011 el Museo del Prado expuso juntos todos los cuadros que tiene de Rubens. La exposición impresionaba42: en una única gran sala de la planta baja del edificio de los Jerónimos, estaban todos los cuadros, ordenados simplemente de manera cronológica, uno al lado del otro... ¡apabullante! Pues bien, de los 90 cuadros expuestos, 43 eran de clara temática mitológica...43

Además de Rubens, citaremos la obra de Jordaens, que trata la mitología de manera menos heroica que Rubens, como puede verse por ejemplo en su obra Ofrenda a Flora. Los personajes están tratados de manera muy diferente44 a como lo suele hacer Rubens, y sabemos que es un tema mitológico por el análisis “intelectual” a posteriori más que por la transmisión directa inmediata, como podría ser el caso de la obra de Rubens El Banquete de Tereo. Y del otro gran pintor del Barroco flamenco, Van Dyck, diremos que no tuvo una gran producción de pintura mitológica, por más que colaborase con Rubens en alguna obra de esta temática, como en el Aquiles descubierto.

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2.3.-La pintura del poder. Retratos.

Si hay una época en el que el retrato abunda especialmente en la producción pictórica, no cabe duda que es en el Barroco45. Por motivos diferentes, que ya hemos comentado anteriormente, tanto el entorno católico como el entorno protestante generarán en el Barroco una amplísima colección de retratos de todo tipo, que permiten hacernos una idea cabal de la sociedad de la época.

Estando Flandes en la órbita católica, los retratos de los pintores flamencos tendrán las características generales que ya conocemos: los encargos de retratos tendrán un origen religioso/eclesial (santos y jerarquías eclesiales varias) y un origen noble, aristocrático e incluso real.

Así, y empezando como siempre con Rubens, vemos cómo este hace retratos de la nobleza y de la realeza (Duque de Lerma, Archiduque Alberto de Austria, Infanta Isabel Clara Eugenia, Cardenal-Infante Fernando de Austria, María de Médicis, Ana de Austria, Felipe II a caballo, ... ) . El apoyo de los Archiduques (fue su pintor oficial...) le abrió desde el comienzo de su etapa de madurez las puertas a todos estos encargos de personajes de alto nivel... pero también es cierto que Rubens hizo algunos retratos de otro tipo de personajes, pero pocos. Llama la atención que sí que hiciera importantes autorretratos, de manera más o menos disimulada. Así, figura como testigo en Los Desposorios de Enrique IV y María de Médicis, se retrata -feliz, triunfador y orgulloso- con su esposa Isabel Brandt, en El Jardín del Amor baila con su segunda mujer, Elena Fourment, aparece junto a su hermano en Los cuatro filósofos,... Pintor absolutamente polifacético y de una enorme producción (se conservan de él más de 1500 cuadros), dominó la pintura del Barroco flamenco, con una fuerte implicación con la aristocracia, nobleza e iglesia de la época, trabajando no sólo en Flandes, sino también en Italia (Roma, Mantua,...) y España. Su actitud vital, exuberante y hedonista, encuentra su encaje perfectamente en la sociedad barroca de su momento, y a su vez esta le permite desarrollarla aparentemente sin límites, una perfecta simbiosis entre un artista y su obra.

Otros pintores de retratos también siguieron, en parte, el camino emprendido por Rubens en este tema. Por ejemplo, Willem Van Haecht46 retrata a los Archiduques en El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest, dándonos una perfecta visión de las fructíferas relaciones entre la nobleza, los artistas, los mecenas y los comerciantes adinerados. Jordaens fue también un retratista de éxito, aunque no fuese el tema en el que más destacase ni el que más se ha estudiado. Curiosamente, también se autorretrata, junto con su familia, y nos deja un buen documento de una familia burguesa de buena y adinerada posición47. Y mención especial merece Van Dyck, que de hecho puede considerarse el retratista flamenco más influyente en la posteridad, marcando las pautas de estilo, formales y temáticas de los retratos ingleses y franceses del Siglo XVIII48. También, como Rubens y Jordaens, se autorretrata, y retrata a su mujer, María Ruthwen, y también viaja y trabaja en Italia. De hecho, deja una profunda huella en la pintura italiana de Génova, con una serie de retratos de aristócratas, suntuosos, panegiristas descarados del poder y de la riqueza. La Infanta Isabel Clara Eugenia, ya viuda, le nombra su pintor y ello le permite acceder a convertirse en el retratista de media Europa, evidentemente de los que se lo podían encargar y pagar. Son normalmente retratos de medio cuerpo, , simples en apariencia, pero con una elegancia que trasciende la espontaneidad con la que aparecen los personajes retratados. No hay duda de que, aparte de otras temáticas ya comentadas, el auténtico medio expresivo de Van Dyck es el retrato, al que se dedicó casi exclusivamente tras su traslado a Inglaterra, conservándose más de 400 retratos de esa etapa de su vida.

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2.4.-Otros autores, otros temas...

Centrar la pintura del Barroco flamenco en Rubens, Jordaens y Van Dyck, con alguna mínima referencia a Brueghel, Van Loon, Van Haecht,... pensando en las tres grandes temáticas tratadas (religiosa, mitológica y retratista) podría hacernos pensar que eso fue todo, y no es en absoluto así. Ciertamente, la trilogía Rubens-Jordaens-Van Dyck cubre una buena parte de la época y temática tratadas, pero no son ni los únicos temas, ni los únicos autores. Sin ningún afán ni enciclopedista ni de completitud, simplemente movidos por lo que nos parece “justo”, daremos una pincelada sobre estos “otros”49 que rellenaron huecos y proporcionaron el “caldo de cultivo” en el que los más famosos sobresalieron...

Denis Van Alsloot pintó paisajes, edificios, y, en agradecimiento al mecenazgo de los Archiduques, tiene alguna obra sobre las tradiciones flamencas, como la Fiesta del Ommeganck. Este tema festivo también lo trató Frans Pourbus El Joven en su Fiesta Palatina ante los Archiduques. Cuadros similares al comentado de Van Haecht, El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest, son pintados por ejemplo por Frans Francken El Joven, en su Gabinete del burgomaestre Rockox, poniendo una vez más de manifiesto las relaciones entre la aristocracia, la burguesía acomodada y los propios artistas, que generaron ese fenómeno de los “gabinetes” de pintura, centros de coleccionismo y de cultura.

Otro de los protegidos de los Archiduques fue Otto Van Veen, que, de manera preciosista/manierista, desarrolla cientos de bocetos y estampas con temas alegóricos, muchas de ellas a petición directa de la Infanta Isabel. Y ya hemos citado anteriormente a Brueghel de Velours, del que debemos también comentar que trató temas históricos (La batalla de Arbelas, p.ej.), fue un perfeccionista total en los cuadros de tema floral (El gran florero) y pintó ¡cómo no! Un Baile campestre ante los Archiduques.

Tras los pintores citados (que aún podrían ser más...) y que hacen de “bisagra” entre el manierismo (influenciado por Roma) y el Barroco flamenco, aparecen los fenómenos de Rubens, Jordaens y Van Dyck, ya comentados. Con ellos y/o tras ellos aún encontramos otros pintores dignos de mención por su aportación al Barroco de Flandes. Frans Snyders, un rubeniano total, pintó naturalezas muertas (bodegones) y animales domésticos, temas muy populares entre la burguesía flamenca, así como escenas de caza, de cocina, de mercados... todo muy “doméstico”, en suma. Ambos tuvieron seguidores “temáticos”, como Jan Fyt, Paul de Vos, Jacob Van Es y Osias Beert. La pintura floral desarrollada por Brueghel de Velours tiene su continuidad en Daniel Seghers, un jesuita que se especializó en el tema. El paisaje, aunque no alcanzará el desarrollo holandés, también es abordado por pintores flamencos, como Joos de Momper, Jan Wildens, Lucas Van Uden, Adriaen Brouwer,... que tratan el paisaje buscando nada más que motivos decorativos, sin mayores interpretaciones de la naturaleza, de manera muy diferente al dinamismo con el que Rubens trataba el paisaje en sus cuadros. Brouwer también fue un pintor de escenas costumbristas, repletas de personajes populares, describiendo la forma de vida de los humildes, con un profundo sentido crítico que podemos denominar “social”. Un seguidor suyo en esta temática (aunque también trató el tema de los gabinetes) fue David Teniers el Joven, aunque sus obras no son tan críticas como las de Brouwer. Y por ir acabando con esta somera panorámica de los pintores “menores” (pero absolutamente meritorios e imprescindibles en su momento) del Barroco flamenco, podemos hacerlo con una rara excepción en un mundo dominado por los hombres, citando a la pintora Clara Peeters, con un estilo muy similar al desarrollado en los bodegones de Osias Beert (el padre, no el hijo)

Cerramos pues el tema de la pintura flamenca del Barroco en el Siglo XVII... un Siglo y un estilo dominados por la omnipresencia del genio de Rubens, con Van Dyck y Jordaens flanqueándolo, y rodeados de una miríada de pintores “menores” (sin ningún sentido peyorativo en este calificativo, que se usa solo a modo de comparación con las grandes figuras...), dedicados todos ellos a satisfacer la fortísima demanda pictórica multitemática que una sociedad rica y culta produjo.

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2.5.-Autores y obras citados.

Para no distraer de la línea argumentativa de los puntos anteriores, se ha preferido no hacer referencias a los datos particulares de los autores y las obras citadas. Sin embargo, parece conveniente ofrecer aquí un listado de enlaces (CTRL+Clic) a los autores y a sus obras (exclusivamente si unos u otras han sido citados expresamente) para no dejar vacía la visión concreta en la que hemos ido apoyándonos. El orden en que se ponen es aquel en el que aparecen los autores, y dentro de ellos, sus obras... De paso, el listado que sigue puede orientar acerca de lo que se ha considerado más relevante para esta aproximación al estudio de la pintura barroca flamenca.

Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640)

La Lanzada (Museo de Bellas Artes de Amberes)

Cartones para el Monasterio de las Descalzas Reales (Museo del Prado)

El Banquete de Tereo (Museo del Prado)

Los Desposorios de Enrique IV y María de Médicis (Museo del Louvre)

Autorretrato con su esposa Isabel Brandt (Pinacoteca de Munich)

El Jardín del Amor (Museo del Prado)

Los cuatro filósofos (Palacio Pitti, Florencia)

Jan Brueghel de Velours (Amberes, 1601-1678)

La batalla de Arbelas/Issus (Museo del Louvre)

El gran florero (Pinacoteca de Viena)

Baile campestre ante los Archiduques (Museo del Prado)

Theodor Van Loon (Erkelenz, 1581-Maastricht, 1649)

Jacob Jordaens (Amberes, 1593-1678)

Ofrenda a Flora (Museo de Bellas Artes de Bruselas)

La familia del pintor (Museo del Prado)

Anton Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641)

La Coronación de Espinas (Museo del Prado)

Aquiles descubierto (Museo del Prado)

María Ruthwen (Museo del Prado)

Willem Van Haecht (Amberes, 1593-1637)

El gabinete de pintura de Cornelis Van der Geest (Rubenshuis, Amberes)

Denis Van Alsloot (Bruselas, antes de 1573-1625/1626)

Fiesta del Ommeganck (Museo del Prado)

Frans Pourbus el Joven (Amberes, 1569-París, 1622)

Fiesta Palatina ante los Archiduques50

Frans Francken El Joven (Amberes, 1581-1642)

Banquete en la casa del burgomaestre Rockox (Pinacoteca de Munich)

Otto Van Veen (Leiden, h. 1556-Bruselas, 1629)

Frans Snyders (Amberes, 1579-1657)

Jan Fyt (Amberes, 1611-1661)

Paul de Vos (Amberes, h. 1591/1595-1678)

Jacob Fopsen Van Es (Amberes, 1596-1666)

Osias Beert (padre) (Amberes, h. 1580-después de 1624)

Daniel Seghers (Amberes, 1590-1661)

Joos de Momper (Amberes, 1564-1635)

Jan Wildens (Amberes, 1585/1586-1653)

Lucas Van Uden (Amberes, 1595-1672)

Adriaen Brouwer (Audenarde, h. 1605-Amberes, 1638)

David Teniers el Joven (Amberes, h. 1610-Bruselas, 1690)

Clara Peeters (Amberes, h. 1594-h. 1659)

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3.-La pintura en Holanda: Rembrandt.

Advirtamos aquí que no es que vaya a tratarse únicamente del prodigioso artista de Amsterdam, pero es que escribir “pintura holandesa” induce de manera automática a citar su nombre, de la misma manera que asociamos a Rubens con Flandes.

La exposición que emprendemos a continuación podría plantearse de varias maneras: cronológica, por autores, por tema,... esta última parece la más conveniente, aunque pueda ser más complicada, y será la que se utilice, igual que en el caso flamenco del capítulo anterior. Y en ningún caso se tratará de hacer un “catálogo” de obras, una tarea que si era absolutamente impensable en el entorno de Flandes, aún lo sería más en el holandés. Cabe aún advertir que en esta parte dedicada a Holanda se verán las diferencias entre ambas partes de los Países Bajos, como se ha comentado ya varias veces, y por ello la clasificación de los temas diferirá un tanto. Pondremos primero los temas que ya se trataron en Flandes, y luego los que se consideren más específicos de Holanda, aunque, como siempre, haya que decir que “casi todos trataron casi todo”, dentro de la más típica multiplicidad barroca.

3.1.-El tema religioso.

Como ya sabemos, no es la producción pictórica religiosa en Holanda tan abundante ni importante como lo es en Flandes. Las características de la religión calvinista hacen desaparecer las decoraciones interiores de las iglesias, con lo que una de las principales fuentes de encargos de esta temática prácticamente desaparece. Pero como siempre, toda generalización es abusiva51, y en la Holanda barroca podemos encontrar notabilísimas obras religiosas, que suplen la cantidad con la calidad.

Al principio del siglo que estamos estudiando, es la escuela llamada de Utrech la que toca el tema religioso a fondo, con una fuerte influencia de Caravaggio debida sobre todo a los viajes de estudios a Roma, una de las características de este momento, que ya se comentó en la introducción del trabajo. Como ejemplos52, podemos citar a Hendrick Terbrugghen, con su Adoración de los Reyes Magos, a Gerrit Van Honthorst y su Adoración de los pastores, y a Matthias Stomer (que trabajó esencialmente en Italia), con su Duda de Santo Tomás, obras todas ellas de diferentes resultados en cuanto a la espiritualidad que tratan de transmitir.

Y de la misma manera (aunque con algunos importantísimos matices que ya irán apareciendo) con la que Rubens fue la figura clave en Flandes, nos encontramos en Holanda con la también figura clave de Rembrandt, que irá apareciendo repetidamente en todos los temas que estudiemos. En este primer tema tratado, el religioso, la obra de Rembrandt alcanza plenamente la trascendencia deseada, jugando con la luz de manera simbólica pero a la vez naturalista53, muy diferente de las luces “deslumbrantes” del entorno católico flamenco. Rembrandt se inspiró tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, como puede verse por ejemplo en su obra Jacob bendiciendo a los hijos de José, o La Presentación en el Templo, dos buenos ejemplos sobre la utilización de la luz, especialmente el segundo, que no sólo ilumina la escena, sino que, por contraste, crea54 el espacio secundario que la rodea. En su época de máxima madurez, la etapa en la que vivió en la próspera Amsterdam, seguirá usando el tema religioso, obviamente “filtrado” por su visión55 protestante (reduciendo mucho la importancia de la Virgen y los Apóstoles, por ejemplo) y citaremos, a pesar de la dificultad de elegir una sóla, su obra Sansón cegado por los filisteos, toda una lección de cómo ha evolucionado en sus manos el claroscuro desde Caravaggio. Sin llegar, por los motivos ya apuntados, a la gran producción pictórica rubeniana, Rembrandt también abunda en la misma, como no podía ser menos en una época tan influenciada por la religión, no sólo de manera directa sino con sus repercusiones en la economía, la política y la sociedad en general.

Tras Rembrandt poco más puede decirse sobre la pintura religiosa holandesa. Es cierto que hay muchos otros pintores a considerar, discípulos directos o, al menos, seguidores del gran pintor, pero el tema religioso podríamos decir que “no estaba de moda” en la sociedad holandesa, por lo que no fue demasiado tratado por estos seguidores de Rembrandt, excepción hecha quizás de Gerrit Dou, que sí pintó algunas escenas bíblicas56. Los seguidores de Rembrandt destacarán más en otros temas pictóricos, como veremos.

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3.2.-La pintura mitológica.

Muy al contrario que en Flandes, la pintura mitológica no tiene arraigo en el entorno calvinista de Holanda. Puede decirse sin temor a equivocarse que Rembrandt es prácticamente el único pintor barroco holandés que tiene cuadros sobre este tema57. Hay que hacer notar que Rembrant pintó todos los temas, y este no fue una excepción. Su “soledad estilística” en este tema no es de extrañar, ya que en realidad Rembrandt “conectó” más con las tendencias europeas (incluida la flamenca) que con las específicas de Holanda, aunque, por descontado, utilizase estas con un altísimo grado de interés y perfección58. En cualquier caso, el tratamiento pictórico de la mitología es bien distinto en Rembrandt que en otros entornos católicos, como es lógico. Los pintores barrocos italianos daban un tratamiento a la mitología con una idea siempre subyacente de relación con la catolicidad; en Francia, la erudición era lo básico en el uso de la mitología; en España se utilizó un tanto como “pretexto” para la exposición de un realismo “duro” que con otros temas no podía expresarse. Rembrandt no sigue ninguna de esas corrientes, y su aproximación a la mitología es un tanto despegada, como si no se la creyera... Lo notamos claramente59 en sus desnudos mitológicos que no ahorran ninguna imperfección del modelo (Dánae), en el uso de rostros “vulgares” para representar figuras mitológicas (Artemisa), en una cierta “desmitificación” de los mitos más clásicos (El rapto de Ganimedes)... Rembrandt debía pensar, como Terencio, que “...humani nihil a me alienum puto” y el tema mitológico tampoco le fue ajeno, pero, eso sí, desde un punto de vista muy humano, muy realista podría decirse.

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3.3.-La pintura de lo cotidiano.

Recordemos por un momento aquí lo ya comentado anteriormente sobre la sociedad holandesa: sometida durante casi todo el Siglo XVII a importantes conflictos bélicos, supo sobreponerse a ellos y desarrollarse económicamente de una manera muy notable60. La burguesía comercial, con procedimientos mercantiles ya cercanos al capitalismo moderno, es partidaria de un republicanismo con aires de federalismo, mientras que los seguidores de la Casa de Orange propugnaban métodos de gobierno prácticamente monárquicos. Durante todo el XVII es la oligarquía burguesa, eminentemente urbana, la que marca las pautas, y no es hasta el XVIII que los orangistas logran apartarla del poder en la práctica61.

En ese contexto, la burguesía se convierte en uno de los principales clientes del arte, y en el caso de la pintura esa demanda se concreta en tres grandes temas, que trataremos por separado: las escenas de la vida cotidiana, el retrato y el paisaje. No sólo los encontraremos colgados en las casas particulares, sino que su relativamente bajo precio y abundancia permitirá el desarrollo de importantes colecciones, concretadas a veces en los gabinetes de pintura ya comentados. Todo un fenómeno social, con muy pocas similitudes con el resto de Europa.

Empecemos pues por la pintura de la vida de cada día... para decorar sus casas el burgués holandés recurría a todo tipo de mobiliario y a pinturas de pequeño y medio formato, entre las que tenemos las que suelen llamarse “de género”, con variadas escenas captadas por el pintor en el entorno inmediato de la sociedad. La realidad se impone totalmente en estas pinturas, que podemos llamar utilitarias62. Y también se impone, por la comentada demanda, una importantísima oferta (que es lo que abarata los precios) y una gran diversificación de estilos, escuelas, pautas y orientaciones. No se encuentra fácilmente un “factor común” entre los innumerables pintores que se dedican a este tema, y toda aproximación al mismo será o enciclopédica o necesariamente limitada.

Aunque Rembrandt no acaparó en absoluto este tema en Holanda (no fue Rembrandt tan “absorbente” como lo fue Rubens en Flandes) ciertamente lo usó, en gran medida como medio de vida... Hay que hacer notar que Rembrandt vendía directamente sus cuadros, tal como se ve en su casa de Amsterdam, cuya entrada/recibidor no es más que una tienda de pinturas... Como ejemplo puede escogerse su obra El artista en su estudio, en la que vemos la un tanto cruda realidad del pintor holandés medio, en un ambiente pobre y vestido sin lujos. El realidad, el estudio del propio Rembrandt en Amsterdam no es nada del otro mundo63, aunque sí es mejor que el representado por él.

Adentrándonos en la pléyade de pintores que se dedicaron a estos temas domésticos y/o intimistas, enseguida destacan a nuestros ojos Jan Vermeer, Gerard Ter Borch y Pieter de Hooch64. Los dos primeros ponen en sus obras un tono íntimo, que si a primera vista parece sencillo, sin mayores interpretaciones, acaban por presentar aspectos psicológicos claves para entender la completa moral de la puritana burguesía calvinista holandesa. Especialmente Vermeer, que hizo de cada uno de sus cuadros (no se conservan más que unas pocas decenas) un ejercicio de profundización en los valores del hombre y su entorno más cercano65. Hooch es más “ligero”, menos trascendente, pero quizás es el que de los tres citados mejor nos permite hacernos una idea de la vida corriente de los personajes representados66. Pueden verse, por ejemplo, de Vermeer su Mujer pesando perlas, en el que la escena del cuadro del fondo, un Juicio Final, advierte del futuro que espera a esa propietaria de las perlas; de Ter Borch podemos citar La amonestación paterna que esconde más de lo que parece por el título; de Hooch debemos citar dos obras claves para entender de qué temas estamos tratando: Madre junto a la cuna y La despensa.

No son los únicos pintores, ya lo hemos advertido... sin poder citar a todos, añadamos a Jan Steen con La fiesta de San Nicolás, o a los hermanos Van Ostade, Adriaen e Isaak, con la obra del primero Cocina aldeana, en la que se pone de manifiesto que no sólo se representan escenas relacionadas con gente adinerada67, o a Gabriël Metsu, con su Niña enferma...

No están todos los que son, pero si son todos los que están: un sinnúmero de pintores magníficos, artesanos en el mejor sentido de la palabra, que llenaron las casas holandesas con escenas tomadas de esas mismas casas y sus habitantes.

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3.4.-Los protagonistas del retrato.

En la línea del punto anterior, otro de los grandes temas de la pintura holandesa del siglo del Barroco es el retrato, en sus múltiples variantes. La feliz superposición del gusto por lo cotidiano, de lo concreto, de lo real, de lo aparentemente intrascendente... originó en Holanda un gran número de obras en las que lo esencial era el retrato de algo, o de alguien, o de algunos... La pasión -podemos llamar así a este fenómeno- holandesa por el retrato no tiene parangón en ningún otro sitio ni en ningún otro momento68. Es, evidentemente, cierto que en todas partes y en todas las épocas el retrato ha sido un tema socorrido, pero nunca como en Holanda en este momento. El motivo fundamental de ello, ya lo hemos comentado anteriormente, es el desarrollo económico y el afán burgués por decorar sus casas con todo aquello que le es cercano69, y qué más cercano hay de una persona que el retrato...

Intentando introducir un poco de orden en este tema, quasi infinito, podemos decir que encontramos en las obras vistas cuatro tipos de retratos. En primer lugar, el retrato “habitual” de personajes importantes (nobles, aristócratas, adinerados...); a continuación, el retrato de gentes “normales”, que lo pueden pagar o que son tomados por el pintor como ejemplo de algo a decir/expresar; en tercer lugar, el retrato colectivo, de grupo, normalmente familiar o de alguna institución relevante. Y por último, pero no por ello menos importante, el autorretrato, una manera de acercarse mínimamente a la posteridad, lo que ciertamente consiguieron los pintores que lo utilizaron. Desde otro punto de vista70, podemos hablar del retrato, del individuo y del Estado... Trataremos de agrupar de esa manera los comentarios que siguen, en la medida de lo posible.

➀De entrada, y constituyendo la bisagra entre el retrato de estilo manierista y el ya propiamente barroco, nos encontramos con una gran cantidad de pintores que procuran introducir en sus retratos de personajes importantes la austeridad y sobriedad propias de la sociedad que se los encarga71. Desde Cornelis Ketel, plenamente manierista, con La Compañía Rosencrantz, pasando por Michiel Janszn Van Mierevelt, -Retrato de Jan Van Oldenbarneveld- y llegando a Caspar Netscher -Guillermo III- el retrato que podemos llamar “oficialista” está ampliamente representado por estos y muchos otros pintores, sobre todo en La Haya, por la cercanía al centro político de poder.

②Los retratos de grupo son las obras perfectas para seguir la evolución política y, sobre todo, social, de la Holanda barroca. La gran tendencia de la sociedad holandesa a organizarse civilmente mediante diferentes tipos de asociaciones produjo una notable demanda de obras que diesen fe de sus acciones y les sirviesen de propaganda. Sociedades paramilitares, civiles, benéficas, hospitalarias, literarias,... todas encargan obras que representen bien sus acciones, bien sus dirigentes72. Una obra muy temprana -no barroca-, que puede servir como punto de comparación, es la de Los Caballeros de Tierra Santa en procesión, de Jan Van Scorel, en la que aún el concepto de grupo no está bien definido. Cornelis Cornelisz ya introduce un mayor dinamismo en la agrupación de personajes en El banquete de la guardia cívica, y poco a poco se va consiguiendo definir en este tipo de obras la homogeneidad del grupo en sus aspectos formales y de actitud de los personajes. El paradigma de este tipo de retratos lo encontramos ¡como no! en Rembrandt, con su famosísima La Ronda de noche, en la que el grupo representado alcanza realmente su categoría de grupo más por la acción que llevan a cabo que por cualquier otro criterio formal. Bartholomeus Van der Helst pinta, con muy buena aceptación en su tiempo, varias obras de esta temática y podemos comparar su obra La Compañía del Capitán Roelof Bicker con la obra citada de Rembrandt para observar claramente cómo un mismo motivo puede ser tratado de dos maneras muy distintas.

Y dado que hemos hecho referencia a retratos de grupo, debemos hacer un inciso para destacar la figura de Frans Hals, que convenimos en considerar el prototipo73 de retratista holandés de la época. Además de innumerables retratos individuales, como el de Catharina Hooft con su nodriza, Hals pintó importantísimos retratos colectivos, como el que figura en el Rijksmuseum al lado del de Rembrandt, La Flaca Compañía, y que no desmerece en absoluto en tal lugar de honor. De hecho, Hals es, en muchos aspectos, equiparable a Rembrandt en cuanto, al menos, a la evolución de su obra, desde una fuerte sensualidad al inicio de la misma hasta una serena reflexión introspectiva hacia el final de la misma. Ambos compartieron, hacia el final de sus vidas, un mismo “desapego” de su anteriormente fiel clientela, y no puede decirse de ninguno de los dos que sus últimos años fueran excesivamente boyantes.74

Insistiendo en este tema, la contribución de Rembrandt fue mucho mas allá que la de La Ronda de noche, un tema de milicia ciudadana; otro ejemplo paradigmático del retrato de grupo en el Barroco es su obra de temática médica La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tup, que presenta una insuperable unidad en la acción del grupo a pesar de su necesariamente estática actitud.

③En cuanto a número de obras, el retrato individual es posiblemente el que más presenta. Tratado por todos los pintores (ya hemos citado a Hals) se convierte en el humus sobre el que se desarrolla gran parte de la actividad pictórica barroca en Holanda. Tratándose del tema que se trata, es casi imposible sistematizar una aproximación al mismo, y nos limitaremos a citar los autores y obras que más nos han llamado la atención, sin que por ello las ausencias signifiquen ni falta de calidad ni de interés.

El ya citado Van Helst pinta Retrato de un gentilhombre, que junto con la obra de Johannes Cornelisz Verspronk Joven de Azul, nos permite ver cómo el retrato holandés presenta también características mundanas75, más próximas a los personajes que en los retratos colectivos. De Hals debemos citar su Retrato de Jacob Zaffius, aunque no sea más que por el hecho de ser su primera obra conocida de este género. Ya en su madurez expresiva, tenemos el Retrato de Pieter Van de Broecke, ya impregnado de la austeridad de la época. En general, podemos recomendar sin ninguna duda una visita al Museo dedicado a Hals en Haarlem, donde se conservan un buen número de sus retratos.

Y una vez más el gran solitario, Rembrandt, nos deja magníficos retratos individuales, pintados sobre todo en su etapa en Amsterdam76. No podemos resistirnos a citar algunos de ellos, por diferentes motivos: Joven escritor, Saskia riendo, Jan Six... todos ellos representativos de la idea que del retrato tenía Rembrandt, y exponentes del aprecio que hasta el final de su vida le dispensó la sociedad holandesa, pese a que se iba notando un cierto cambio en los gustos imperantes, más detallistas, que iban divergiendo un tanto del concepto de Rembrandt, no tan obsesionado con el detalle.

④Y para cerrar el tema del retrato, que es tan extenso que desborda fácilmente cualquier aproximación que se haga a él, hay que hacer referencia al uso del autorretrato que algunos pintores hicieron. Ya hemos visto algunos en otros apartados del trabajo, y podemos añadir muchos más... conocemos autorretratos (en Holanda en el Barroco, naturalmente) de Judith Leyster, Jan Vermeer, Gerrit Dou, Jan de Bray, por citar sólo unos pocos... Algunos son individuales (como los de Leyster y Dou) y otros aprovechan algún personaje dentro de un cuadro de retrato colectivo, como los de Vermeer (dentro de La alcahueta) o De Bray (dentro de La guilda de pintores de Haarlem).

No siempre se tiene claro el motivo por el que un pintor se autorretrata. ¿Una manifestación de autoestima, de narcisismo, un afán de inmortalidad, un estudio reflexivo de la decadencia77...? Lo que no parece probable es que un autorretrato sea una obra de encargo...

Y si consideramos el caso de Rembrandt, las cosas aún se ponen más difíciles, ya que en uno de los catálogos78 de la obra completa del autor barroco holandés por excelencia se recogen ni más ni menos que un mínimo de ¡41! autorretratos, desde el primero de 1628 hasta el último de 1669 (recuérdese que Rembrandt nace en 1606 y muere en 1669) ¿Un ejercicio de introspección? ¿Un ejercicio de psicoanálisis avant la lettre? ¿Un ejercicio de publicidad? Mucho se ha escrito79 sobre ello, pero en realidad parece que seguirá siendo un misterio...

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3.5.-El paisaje holandés.

La prosperidad económica, social y, por qué no, política, de Holanda en el Siglo XVII tiene una de sus bases -además de las ya vistas- en la gran cantidad de terreno que se va desecando ganándolo al mar, normalmente en los deltas de los ríos, pequeñas bahías o ensenadas,... La relación del holandés con el agua es de una pelea constante para irle ganando un espacio que le resulta vital. De aquí surge una muy especial relación con el paisajer15, al que se le ve cambiar en numerosas ocasiones por el empuje del propio hombre. El clásico molino holandés, tan reproducido en tantos cuadros, tuvo como principal misión el bombeo de agua, una misión que ha perdurado a lo largo de siglos. En la actualidad, cuando se piensa popularmente en “la pintura holandesa” surge espontáneamente el tema paisajístico, muy posiblemente por la abundante colección que se dispone en muchos museos. Y es curioso hacer notar la aparente contradicción80 de que un país tan “monótono” haya sabido/podido dejar un legado tan “notarial” del patrimonio paisajístico de la época. La posible explicación, ya apuntada en otros lugares del trabajo, es el fuerte sentimiento nacionalista (en el mejor sentido de la palabra) que impregna la, sin duda, dura pero fructífera vida holandesa en ese Siglo XVII. La evolución del paisaje81 en la pintura holandesa no dejará de ser un fiel reflejo de la situación general del arte Barroco en el país: desde el manierismo (extranjero esencialmente), pasando por los primeros realistas ya holandeses, llegando a la fase clásica de Ruisdael, y acabando otra vez bajo la influencia extranjera, italiana concretamente.

De esa importancia vital que el paisaje tiene pues para el holandés, hace que no sea para él una entelequia teórica, abstracta, simple fondo sobre el que se sucede la vida, sino que sea una realidad82 vital absolutamente sentida, y así se convierta en un motivo artístico por sí mismo, independiente de las escenas que puedan superponérsele. Los pintores de paisajes encuentran una abundante clientela que desea trasladar a sus casas ese paisaje tan valioso, y así el tema paisajístico se convierte en uno de los más tratados en Holanda.

Por otro lado, y un tanto en compensación con el tema paisajístico que podríamos llamar totalmente “rural”, surge la costumbre de trasladar a las pinturas retazos de ciudades, esos centros de actividad mercantil, social, política... que los holandeses cuidan y hacen crecer de manera a veces muy compleja debido al terreno en el que se asientan. Poco a poco, esos retazos van llenando el cuadro, y podemos hablar del tema paisajístico “urbano”83, en el que predomina la representación de la ciudad, sus casas, iglesias, canales, puertos... Como siempre, no hay una frontera claramente delimitada entre ambos subtemas, y así vemos paisajes rurales con detalles urbanos y paisajes urbanos con detalles rurales, o, al menos, naturales. Respecto a los primeros, podemos citar algún Paisaje de Jacob Ruysdael, y de los segundos, La vista de Delft, de Jan Vermeer.

➀Sin remontarnos a los “precursores”, a veces venidos de Flandes, y fuertemente influenciados por Brueghel El Viejo, a principios del siglo encontramos ya a pintores holandeses que introducen en los temas de paisajes naturales fuertes dosis de realidad, a la vez sobria y potente84. Nombres que no pueden dejar de citarse serían, por ejemplo, Esaias Van de Velde, Willem Buytewech, Pieter de Molyn y Salomon Van Ruysdael, entre muchos otros. El mar, constante referencia en la vida holandesa, es tratado por pintores como Jan Van Goyen (Vista de la Merwede frente a Dordrecht), Jan Porcellis (Mar borrascoso), Jan Van de Capelle... Y la gran figura especialista del paisaje holandés en el esplendor del XVII fue sin duda Jacob Van Ruysdael, cuya expresión personal de sentimientos ante la naturaleza nos lo hacen casi aparecer como un (pre)romántico. Entre sus muchas obras podríamos citar las espléndidas El molino de viento de Wijk bij Duurstede y Campos de trigo, por poner dos ejemplos muy diferentes. Su convecino en Amsterdam Meindert Hobbema lo imitó (Bosque pantanoso), aunque no alcanzó la cota poética de Ruysdael. Y, como siempre, hay que hacer referencia a Rembrandt, que no abundó en el tema85, pero que lo hizo en una doble vertiente. Por un lado, sigue el realismo de los paisajistas que le rodean (Paisaje invernal con patinadores); por otro, pinta varios cuadros de paisajes en los que el realismo pasa a un segundo plano, superado por su afán dramático, con una dosis de poesía que el realismo no le permitía expresar: Paisaje con puente de piedra, Castillo, Ruinas... Sin considerarlo un especialista como a Ruysdael, el genio de Rembrandt también aparece en sus aproximaciones al paisaje. Y tras ellos el cuadro de paisaje se va haciendo cada vez más a la manera italiana, perdiendo el carácter típicamente holandés que le dio fama y desarrollo.

②Y ya que hemos citado el subtema del paisaje urbano, diremos que hubo auténticos especialistas en el tema86. Pintando edificios destacó Pieter Jansz Saenredam, cuyos cuadros son prácticamente diseños de arquitectura, precisos, geométricos, una arquitectura no imaginada, sino basada en la realmente existente, como El antiguo Ayuntamiento de Amsterdam o Interior de la Grotekerk en Haarlem. Como Vermeer en Delft (citado más arriba), Emmanuel de Witte aplica, suavizados, los principios precisos de Saenredam, y nos deja obras con representaciones de edificios más “suaves”, como la de la Nieuwekerk de Amsterdam. Y respecto a las panorámicas urbanas (como la vista de Delft de Vermeer antes citada) es destacable Job Berckheyde, con su obra Oude Gracht de Haarlem.

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3.6.-Autores y obras citados.

Para no distraer de la línea argumentativa de los puntos anteriores, se ha preferido no hacer referencias a los datos particulares de los autores y las obras citadas. Sin embargo, parece conveniente ofrecer aquí un listado de enlaces (CTRL+Clic) a los autores y a sus obras (exclusivamente si unos u otras han sido citados expresamente) para no dejar vacía la visión concreta en la que hemos ido apoyándonos. El orden en que se ponen es aquel en el que aparecen los autores, y dentro de ellos, sus obras... De paso, el listado que sigue puede orientar acerca de lo que se ha considerado más relevante para esta aproximación al estudio de la pintura barroca holandesa.

Hendrick Terbrugghen (Deventer, h. 1588-Utrecht, 1629)

Adoración de los Reyes Magos (Rijksmuseum, Amsterdam)

Gerrit Van Honthorst (Utrecht, 1590-1656)

Adoración de los pastores (Galería de los Uffizi, Florencia)

Matthias Stomer (Amesfoort, h. 1600-Sicilia, h. 1650)

La incredulidad de Santo Tomás (Museo del Prado)

Rembrandt Van Rijn (Leiden, 1606-Amsterdam, 1669)

Jacob bendiciendo a los hijos de José (Schloss Wilhelmshöhe, Kassel)

La Presentación en el Templo (Mauritshuis, La Haya)

Sansón cegado por los filisteos (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt)

Dánae (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Artemisa (Museo del Prado)87

El rapto de Ganimedes (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

El artista en su estudio (Museo de Bellas Artes, Boston)

La Ronda de noche (Rijksmuseum, Amsterdam) (Ver detalle)

La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tup (Mauritshuis, La Haya)

Joven escritor (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Saskia riendo (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

Jan Six (Colección Six, Amsterdam)

41 autorretratos (Varios Museos)

Paisaje invernal con patinadores (Staaliche Kunstammlungen, Kassel)

Paisaje con puente de piedra (Rijksmuseum, Amsterdam)

Paisaje con castillo (Museo del Louvre, París)

Ruinas (Schloss Wilhelmshöhe, Kassel)

Gerrit Dou (Leiden, 1613-1675)

Autorretrato (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Vermeer (Delft, 1632-1675)

Mujer pesando perlas (National Gallery, Washington)

La alcahueta (Staatliche Kustsammlungen, Dresden)

La vista de Delft (Mauritshuis, La Haya)

Gerard Ter Borch (Zwolle, 1617-Deventer, 1681)

La amonestación paterna (Gemäldegalerie, Berlin)

Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629-1684)

Madre junto a la cuna (Gemäldegalerie, Berlín)

La despensa (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Steen (Leiden, 1626-1679)

La fiesta de San Nicolás (Rijksmuseum, Amsterdam)

Adriaen Van Ostade (Haarlem, 1610-1685)

Cocina aldeana (Museo del Prado)

Gabriël Metsu (Leiden, 1629-Amsterdam, 1667)

Niña enferma (Rijksmuseum, Amsterdam)

Cornelis Ketel (Gouda, 1548-Amsterdam,1616)

La Compañía Rosencrantz (Rijksmuseum, Amsterdam)

Michiel Janszn Van Mierevelt (Delft, 1566-1641)

Retrato de Jan Van Oldenbarneveld (Rijksmuseum, Amsterdam)

Caspar Netscher (Heidelberg?, 1639-La Haya, 1684)

Guillermo III (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Van Scorel (Schoorl, 1495-Utrecht, 1562)

Los Caballeros de Tierra Santa en procesión (Frans Hals Museum, Haarlem)

Cornelis Cornelisz (Haarlem, 1562-1638)

El banquete de la guardia cívica (Frans Hals Museum, Haarlem)

Bartholomeus Van der Helst (Haarlem, 1630-Amsterdam, 1670)

La Compañía del Capitán Roelof Bicker (Rijksmuseum, Amsterdam)

Retrato de un gentilhombre (Victoria and Albert Museum, Londres)

Johannes Cornelisz Verspronk (Haarlem, 1600?-1662)

Joven de Azul (Rijksmuseum, Amsterdam)

Frans Hals (Amberes, 1582 -Haarlem, 1666)

La Flaca Compañía (Rijksmuseum, Amsterdamf

Catharina Hooft con su nodriza (Gemäldegalerie, Berlín)

Retrato de Jacob Zaffius (Frans Hals Museum, Haarlem)

Retrato de Pieter Van de Broeck (Kenwood House, Londres)

Judith Leyster (Haarlem, 1609-Heemstede, 1660)

Autorretrato (National Gallery, Washington)

Jan de Bray (Haarlem, 1627-Amsterdam, 1697)

La guilda de pintores de Haarlem (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jacob Ruysdael (Haarlem, 1629-Amsterdam, 1682)

Paisaje con cascada (Rijksmuseum, Amsterdam)

El molino de viento de Wijk bij Duurstede (Rijksmuseum, Amsterdam)

Campos de trigo (Metropolitan Museum of Art, New York)

Meindert Hobbema (Amsterdam, 1638-1709)

Bosque pantanoso (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)

Esaias Van de Velde (Amsterdam, 1587- La Haya, 1630)

Willem Buytewech (Rotterdam, 1592-1624)

Pieter de Molyn (Londres, 1595-Haarlem, 1661)

Salomon Van Ruysdael (Naarden, 1602-Haarlem, 1670)

Jan Van Goyen (Leiden, 1596-La Haya, 1656)

Vista de la Merwede frente a Dordrecht (Rijksmuseum, Amsterdam)

Jan Porcellis (Gante, 1583-Zoeterwoude, 1632)

Mar borrascoso (The State Hermitage Museum, St. Petersburg)

Jan Van de Capelle (Amsterdam, 1626-1679)

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597-1665)

El antiguo Ayuntamiento de Amsterdam (Rijksmuseum, Amsterdam)

Interior de la Grotekerk en Haarlem ((Frans Hals Museum, Haarlem)

Emmanuel de Witte (Alkmaar, h. 1617-Amsterdam, 1691)

Nieuwekerk de Amsterdam (Timken Museum of Art, San Diego, California)

Job Berckheyde (Haarlem, 1630-1693)

Oude Gracht de Haarlem (Mauritshuis, La Haya)

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4.-Algunos detalles, a modo de conclusión.

A lo largo de todo el trabajo hemos ido exponiendo las diferencias esenciales entre el desarrollo y el alcance que la pintura tuvo en Flandes y en Holanda. Se ha tratado en todo momento de relacionar esas diferencias observadas con cada uno de los entornos en los que se producen, católico y españolista (en el mejor de los casos, europeísta) en Flandes y protestante e independiente en Holanda. Las diferencias de ambos entornos explican en gran medida las diferencias en su producción artística barroca, y esa producción pictórica diferente ahonda a su vez las diferencias de todo tipo en el entorno de cada país. Se han tratado por separado los dos ámbitos, y dentro de ellos se han expuesto los temas pictóricos fundamentales, remarcando siempre que se ha podido/sabido el porqué unos temas se desarrollan más o menos en cada país.

Podemos aprovechar este final para poner de manifiesto algunos detalles que el trabajo no han tenido fácil acomodo, de manera que podamos aún remarcar esas diferencias (y algún parecido...)

En primer lugar, en ambos países hemos detectado la existencia de una “trilogía” de autores que destacan mucho sobre los demás, sin desmerecerlos. En Flandes, Rubens, Van Dyck y Jordaens; en Holanda, Rembrandt, Hals y Vermeer. Dentro de cada una de esas ternas, hay una figura excepcionalmente sobresaliente, Rubens en Flandes y Rembrandt en Holanda. Pero las diferencias entre ambos genios son, en nuestra opinión, abismales. Rubens se integra absolutamente en la sociedad de su entorno y puede decirse que “controla”, directa o indirectamente, el arte barroco flamenco en todo el Siglo XVII, que es difícilmente explicable sin él, proyectado en numerosos discípulos/seguidores. Rembrandt, por el contrario, se nos presenta como un tanto solitario, no siempre bien comprendido por la sociedad que lo rodea, y sin una auténtica escuela que lo siguiese. Así entendemos mejor la gran diversidad y abundancia de temas (no tanto en lo que respecta a la técnica...) tratados en Holanda por muchos pintores diferentes, sin que podamos reconocer en ellos pautas emanadas de un único centro (excepción hecha, quizás de la “escuela” de Haarlem). Esta “dispersión” holandesa acabará, hacia finales del siglo, por producir un fenómeno de una cierta “absorción” por el arte flamenco de ese momento, que presenta una mayor unidad debida a todo el respaldo que mantiene en lo político y en lo social.

En ese orden de cosas, cabe señalar también que el fenómeno, realmente explosivo, de la pintura barroca holandesa está fortísimamente unido con el proceso político, social y económico que sigue Holanda, naciendo con ese proceso a principios del siglo y agotándose rápidamente cuando acaba el mismo, a finales del XVII y principios del XVIII, tras haber plantado cara a dos de las mayores potencias del momento, España primero y Francia después. En Flandes, sin embargo, el “recorrido” es más dilatado en el tiempo, debido a la mayor continuidad de las condiciones, políticas esencialmente, que se mantienen más prolongadamente.

Dos fenómenos simultáneos en el tiempo, pero muy diferentes en el desarrollo, a pesar de que ambos hayan dejado una hondísima huella artística que ha llegado, plena de interés, hasta nuestros días.

José Carlos Vilches Peña. En Vielha, noviembre 2013.

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5.-Biblio y webgrafía.

Se ha procurado no interrumpir en exceso el texto, para mayor comodidad a la hora de leerlo, por lo que algunos detalles y enlaces a imágenes aclaratorias se han puesto en Notas al pie de página, quedando agrupadas al final del documento como Notas Finales. El número que las identifica está en color azul, y clicando en él nos baja al pie de la página para leer la Nota si no estaba ya visible. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota.

Las referencias de las obras en papel y en línea que se han consultado más a fondo, en mayor o menor grado, están al final del documento, agrupadas como Referencias. El número que las identifica está precedido de la letra "r", y clicando en él nos baja al pie del documento para leer la Referencia correspondiente. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota, que aparece entre corchetes.

Para las referencias se ha utilizado la normativa del TermCat, como se hizo ya en la anterior asignatura de Historia del Arte I. Y se han dejado en el orden en que aparecen en el documento, para permitir seguir mejor su relación con el mismo.

Respecto a la inclusión o no de imágenes en el texto, se ha valorado cuidadosamente el hacerlo o no, y la decisión ha sido la habitual: no ponerlas, con alguna excepción. Pienso que no se trata de hacer una colección de imágenes, que podrían ser miles, sino construir un texto razonado sobre el tema. Evidentemente, se ponen los enlaces a aquellas imágenes que se considera relevante verlas al menos una vez, agrupados en dos apartados, uno para Flandes y otro para Holanda

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Listado de Notas:

1Domínguez, pág. 300.

2Domínguez, pág. 301.

3Domínguez, pág. 302.

4Martínez, pág. 8.

5Conti, pág. 4.

6Bazin, pág. 8.

7Bazin, pág. 7.

8Si tuviese que dar algún ejemplo para estudiar la arquitectura barroca, citaría la Plaza de San Pedro en el Vaticano (un espacio ciudadano convertido en un espacio sacro), el Palacio de Versalles (un espacio rural convertido en una ciudad absolutista en miniatura) y la Abadía de Melk (un espacio rural convertido en un mundo eclesial)

9León, pág. 7.

10Martínez, pág. 37.

16Martínez, pág. 129.

26Ramallo, pág. 6.

27Martínez, pág. 66-85.

28Ramallo, pág. 18.

29Ramallo, pág. 36.

30Ramallo, pág. 46.

31Martínez, pág. 21

32Puede ponerse un ejemplo llamativo: Rembrandt compró su casa en Amsterdam por 15000 florines (dato facilitado en la reciente visita a esa casa) mientras que su maravillosa obra La Ronda de Noche se valoró en 1600 florines, un precio indudablemente bajo en comparación con el del inmueble. (Martínez, pág. 21)

33Ramallo, pág. 43.

34Ramallo, pág. 44.

35Martínez, pág. 39-60; Bazin, pág. 63-69.

36Martínez, pág. 32-34.

37Martínez, pág. 62-72; Bazin, pág. 69-71.

38Martínez, pág. 66.

39Martínez, pág. 72-76; Bazin, pág. 71.

40Martínez, pág. 74.

41Ramallo, pág. 56-57.

42Puede verse un espléndido vídeo (tarda en cargarse) sobre la exposición en la dirección
http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/rubens/rubens-360/

43Museo Nacional del Prado. Catálogo de la Exposición de Rubens. Madrid: 5/11/2010 a 23/1/2011.

44Ramallo, pág. 60-61.

45Ramallo, pág. 88-89.

46Martínez, pág. 27 y 32-33.

47Ramallo, pág. 91.

48Martínez, pág. 62.

49Martínez, pág. 32 y 76-78; Bazin, pág. 72-76.

50Martínez, pág. 32, asigna este cuadro a Frans Pourbus el Joven, y lo situa en la Mauritshuis en La Haya. Efectivamente, en ese Museo se encuentra un cuadro titulado “Un baile en la corte de los archiduques” pero se atribuye a Frans Francken el Joven, en colaboración con Paul Vredeman. La solución pudiera estar en The Standard Galleries – Holland, de Esther Singleton, al final de la página 104, cuando se dice: “Francken, Painter of Allegories and Festive Scenes.—A historical picture of interest is that of A Ball at the Court of Albert and Isabella in 1611, by Frans Francken the Younger (1581-1642). He was famous for his scenes from the Bible, allegories, landscapes, mythological pictures, and particularly for his balls, masquerades, and other scenes of festivity in which he introduced figures of small size. Frequently, too, he painted figures in the pictures of the elder Neeffs, the younger De Momper, and Bartelmees van Bassen. Description of the Picture of a Historical Ball.—This ball scene, which belonged to William V. at Het Loo, was painted between 1611 and 1616. The copule hoyo are andancia in the centre are Pililo William of Nassau, Pince of Orange, and his rife, Relleno de Turbonada, Princesa of Rondé. Albert and his rife, Isabel le Colaire Eugenia, and fine other portamiras are by the han of Frans Pourbus the Younger.” Es decir, el cuadro se atribuye a Francken, pero partes de él fueron pintadas por Pourbus... en cualquier caso, he sido incapaz de encontrar en la red una imagen aceptable de dicho cuadro... la mejor que tengo es esta, que se encuentra en el libro Conflicts of Empires: Spain, the Low Countries and the Struggle for World Supremacy. 1585-1713, de Amojonan I. Ismael. En realidad, es esta misma... Y como curiosidad, he aquí una copia realizada en el Siglo XIX...

51Ramallo, pág. 48.

52Ramallo, pág. 48.

53Ramallo, pág. 49.

54Martínez, pág. 106.

55Martínez, pág. 110.

56Martínez, pág. 120.

57Ramallo, pág. 68.

58Martínez, pág. 105.

59Ramallo, pág. 68.

60Ramallo, pág. 46

61Martínez, pág. 86.

62Ramallo, pág. 47.

63Estudio de Rembrandt en Amsterdam (foto propia)
../../amsterdam_estudio.jpg

64Martínez, pág. 122-124.

65Bazin, pág. 102.

66Ramallo, pág. 50-51.

67Martínez, pág. 121-122.

68Ramallo, pág. 88-89.

69Bazin, pág. 93.

70Martínez, pág. 94-95.

71Martínez, pág. 95-96.

72Martínez, pág. 96-104.

73Martínez, pág. 100-105.

74Bazin, pág. 88.

75Martínez, pág. 94-96.

76Martínez, pág. 108-112.

77Bazin, pág. 90.

80Sutton, pág. 17.

81Sutton, pág. 23-52.

82Ramallo, pág. 54.

83Ramallo, pág. 55.

84Martínez, pág. 125-126.

85Martínez, pág. 112.

86Martínez, pág. 126-128.

87Hay dos interpretaciones posibles para este cuadro: una se refiere al momento en que Artemisa está a punto de beberse las cenizas de su hermano/marido Mausolo, y la otra se refiere a Judit en el banquete de Holofernes

 

Listado de Referencias:

[1] Ramallo, Germán. El Barroco: artes figurativas. Madrid: Anaya, 1994. 96 p. (Biblioteca básica de Arte)
ISBN 84-207-5765-9

[2] Domínguez Ortiz, Antonio. Historia Universal. Vol. 3, Edad Moderna. 2a reimpr. Barcelona: Vicens Vives, DL 2006. 573 p.
ISBN 978-84-316-2167-4

[3] Colaboradores de Wikipedia. Historia de los Países Bajos [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
<http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_los_Países_Bajos> [Consulta: 8 noviembre 2013]

[4] Colaboradores de Wikipedia. Historia de los Países Bajos [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
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[5] Colaboradores de Wikipedia. Países Bajos de los Habsburgo [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
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[6] Colaboradores de Wikipedia. Región Flamenca [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
<http://es.wikipedia.org/wiki/Región_Flamenca> [Consulta: 8 noviembre 2013]

[7] Colaboradores de Wikipedia. Guerra de Sucesión Española [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
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[8] Colaboradores de Wikipedia. Tratado de Utrecht [en línea]. Wikipedia, la enciclopedia libre, 2013.
<http://es.wikipedia.org/wiki/Tratado_de_Utrecht> [Consulta: 8 noviembre 2013]

[9] Martínez Ripoll, Antonio. El Barroco en Europa. Madrid: Historia 16, 1989. 160 p. (Historia del Arte, vol. 35)
ISBN 84-130-4287-2900

[10] Conti, Flavio. Cómo reconocer el arte Barroco. Barcelona: Edunsa, 1993. 63 p.
ISBN 84-7747-078-2

[11] Bazin, Germain. Barroco y Rococó. Barcelona: Destino, 1992. 288 p. (El Mundo del Arte)
ISBN 84-233-2112-6

[12] Triadó, Juan-Ramon. Las claves del arte Rococó. Cómo identificarlo. Barcelona: Ariel, 1986. 80 p.
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[13] Martínez Ripoll, Antonio. El Barroco en Italia. Madrid: Historia 16, 1989. 160 p. (Historia del Arte, vol. 29)
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[15] Sutton, Peter C. El Siglo de Oro del Paisaje Holandés. Madrid: Patronato de la Fundación Thyssen-Bornemisza, 1995. 284 p.
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