HAU (II) 4.-Un capricho de Gaudí.

...porque este es un tomo de una Historia del Arte, no tendré más remedio que escribir como si creyera en ella, en la linealidad de los estilos, como si fuera posible etiquetar y catalogar los vaivenes de la creación[...]he de ser consciente de que -como ocurre en la Viena finisecular o en la Catalunya modernista- nos precipitamos inevitablemente en los comienzos del Siglo XX. Años y personajes bisagra -Gauguin, Cézanne, Munch o Klimt...- sin los que no se entendería el fin de siglo, pero que también son fundamentales para comprender la configuración de las vanguardias.[...]No hablaré del Modernismo por considerarlo un concepto demasiado amplio que trasciende lo específico de las artes plásticas o la arquitectura e invade otros campos, sobre todo la literatura y, en general, los distintos aspectos culturales que se mueven en una voluntad de renovación estética y de búsqueda de lo moderno.” (Fernández Polanco, Aurora: Fin de siglo. Simbolismo y Art Nouveau, p.5)r1

El Modernismo, por su brevedad, es algo así como la bisagra entre el arte viejo y el arte nuevo de las vanguardias del Siglo XX, pero es una bisagra de oro. Es el fin de una época, pero un fin glorioso en el que todas las virtudes del arte tradicional se manifiestan con opulencia e intensidad. Sus representantes utilizan todavía el lenguaje clásico, aunque lo hagan a menudo con un grado de libertad hasta entonces insospechado. No es raro que, tras aquel cenit aparentemente insuperable, los artistas más inquietos de la generación siguiente no encontraran otra forma de expresarse que la ruptura, con la intención de volver a empezar de cero y abrir así una nueva Edad de Piedra del arte en la que hoy, casi un siglo después del gran estallido, aún estamos.” (Fontbona, Francesc: Las claves del arte Modernista, p. 10)r2


1.-Introducción.

1.1.-El propósito de este trabajo. La elección del tema.

En este último trabajo de la asignatura de Historia del Arte Universal II se nos propone el estudio de un edificio modernista, preferiblemente de nuestro entorno cercano si ello es posible, enmarcándolo en el contexto general del Modernismo.

Como siempre, la elección es complicada, dada la abundancia y el interés de temas posibles a tratar. Al final, me he decidido por el estudio de una obra del arquitecto catalán Antoni Gaudí. Se trata de una obra que puede denominarse quizás (sólo quizás...) “menor” en el conjunto de su producción artística (en sentido general, no sólo arquitectónico), situada en Comillas (Santander) y llamada comúnmente El Capricho de Gaudí. Los motivos de dicha elección son múltiples y variados, y podemos hacer aquí un breve resumen de los mismos.

En primer lugar, está claro que es una obra modernista al 100%, y de un arquitecto que es un paradigma del Modernismo entendido en su conjuntor3 de arquitectura, cerámica, forja, mobiliario... Esta obra, además, se hizo en unas condiciones de “libertad expresiva” total y completa. Efectivamente, se trata de una obra de encargo, para un uso absolutamente lúdico, en una extensa propiedad dentro de un entorno natural privilegiado, sin limitaciones presupuestarias (dado su relativamente pequeño tamaño y la solvencia de quien la encargó) ni de normativas urbanísticas ni legales de ninguna clase (a diferencia de otras obras “mayores” constreñidas a un entorno que las limita/condiciona). Otro punto de innegable interés es que es una obra en la que se separa, de manera ya muy moderna, el proyecto en sí (de Gaudí) y la ejecución del mismo (llevada a cabo por el arquitecto Cristóbal Cascante, compañero de estudios de Gaudí). También ha influido en la elección el hecho de que he estado en ella bastantes veces, y asistido “en directo” a algunas de sus vicisitudes: épocas de abandono, restauraciones mejores y peores, uso como restaurante (pomposo más que gastronómico...), monumento visitable en su estado actual...

En resumen, se trata de una obra que la siento cerca, que la conozco (visualmente...) mucho, y que en el conjunto de la obra modernista de Gaudí nos garantiza, dada la libertad con la que se hizo, el encontrar lo mejor de la primera etapa de la obra de Gaudí. Si alguna objeción se puede hacer a esta elección es el hecho de ser una obra temprana, no de madurez... pero en algún otro trabajo ya he comentado que los principios de las cosas suelen ser más atractivos que su madurez/decadencia, así que así queda.

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1.2.-Los entornos inmediatos.

El marco general del tormentoso Siglo XIX ya ha sido tratado en un trabajo anterior, por lo que considero ocioso repetirlo aquí. Sin embargo, debemos acercar un poco el foco de nuestro interés y comentar, aunque sea brevemente, qué está sucediendo en Españar4 y en Catalunyar5 en el cambio de siglo que nos ocupa.

Respecto a España puede afirmarse sin temor a equivocarse que el Siglo XIX presenta unos acontecimientos muy similares a los aparecidos en el resto de Europa, pero con un cierto desfase cronológico. La revolución liberal que se produce tras la muerte del que se puede considerar el último monarca “absoluto” en España, Fernando VII, tiene el mismo carácter burgués que la revolución europea, y conducirá a España, como lo hace en Europa, hacia el “nuevo mundo” del capitalismo. La propiedad evoluciona desde un régimen señorial, caciquil y cuasi-feudal hasta un régimen en el que la acumulación de capital marca las pautas de lo que se puede y no se puede hacer. Pero España venía de una época -la guerra napoleónica y el absolutismo de Fernando VII- que no permitía las grandes acumulaciones de capital que se estaban dando en Europa. Por tanto, y a diferencia con esta, la industrialización no tuvo el vigor necesario para hacer la profunda transformación que la sociedad española hubiese necesitado, y, todo lo contrario, simplemente agudizó sobremanera las diferencias sociales entre los diferentes estamentos.

Estos años del ya entrado Siglo XIX (de ahí que hablemos de ese “retraso” en comparación con Europa) pueden ordenarse1 de manera que se vea en ellos inicialmente un período “liberal” (desde 1834 hasta 1843), con la regencia de María Cristina (madre de la aún menor de edad Isabel, la primogénita de Fernando VII), unos años marcados por la sublevación carlista, una auténtica guerra civil, las divisiones entre moderados y progresistas, la desamortización de Mendizábal, la nueva Constitución de 1837, la regencia de Espartero... (un progresista que logró controlar el movimiento carlista, pero que a la vez acabó bombardeando Barcelona...)

En 1843 se declara “mayor de edad” con 13 años a la ya Reina Isabel. Se inicia así la llamada “década moderada2, que tenía bien poco de moderada, ya que su doctrina era la del más puro liberalismo. Se redacta otra Constitución más en 1845, totalmente impregnada de esa doctrina liberal. Diferentes “pronunciamientos” militares conducen a unos pocos años un poco menos doctrinarios, conocidos con el nombre de “bienio progresista”, controlados por figuras que hoy en día se nos antojan tan poco “progresistas” como los generales O'Donnell y el reaparecido Espartero. Una desamortización aún más importante que la de Mendizábal, la Ley General de Ferrocarriles, los cambios en las leyes y usos bancarios, la apertura al capital extranjero,... no fueron suficientes para contentar a los moderados, que volvieron al poder tras ese breve paréntesis progresista.

Desde 1856 hasta 1868 el poder estuvo en manos de los moderados, dirigidos por figuras como la de Narváez y partidos como la Unión Liberal, que profundizan3 en los cambios económicos en el sentido de abrir la economía española hacia las nuevas corrientes tanto internas como externas. Son años en los que entran en el mercado grandes cantidades de tierra y bienes procedentes de la desamortización general emprendida hace años, y que dan un respiro a la maltrecha economía del país. Pero también de fuera empiezan a llegar los inicios de “la era imperial” y en España aparecen los primeros amagos de colonialismo4, a la sombra sobre todo del colonialismo francés, en Marruecos y México.

Siguiendo la “tradición” española del Siglo XIX, en 1868 se produce otro levantamiento militar (dirigido por Serrano y Prim) que obligó a la Reina Isabel a exiliarse. Durante unos pocos años, el nuevo régimen, indudablemente revolucionario, trató de estabilizar la política española, pero las tensiones internas entre unionistas, demócratas, progresistas y republicanos, junto con el renacimiento del carlismo, lo hicieron realmente imposible, aunque logró redactarse y aprobarse una nueva Constitución en 1869 claramente más democrática que las anteriores y que muchas de las europeas del momento. El régimen establecido en esa Constitución seguía siendo el monárquico, y se negoció una candidatura, la de Amadeo de Saboya, que parecía que podía ser un buen punto de partida para la renacida monarquía. Sus apoyos, nunca excesivamente entusiastas, fueron dividiéndose5 entre los partidarios del conservador Sagasta y los del más radical Ruiz Zorrilla, con lo que se abrieron otras posibilidades monárquicas, cristalizadas en el carlismo renacido otra vez más y en la restauración borbónica a través de Alfonso, hijo de la Reina Isabel. Los graves problemas internos y externos (el cubano especialmente...) y un cierto “desinterés” personal llevan a la abdicación de Amadeo de Saboya y a la proclamación de la I República española el 11 de febrero de 1873.

Una vida efímera la de esta I República, anticipo ya de lo que duraría la II... con divisiones internas irreconciliables entre unionistas y federales (el propio nombre de esas corrientes nos lo dice todo, y nos recuerda situaciones más actuales...) y los irresolubles problemas carlistas, cantonales y cubanos condujeron a su fin el 3 de enero de 1874, tras el consabido golpe militar, esta vez capitaneado por el general Pavía. Todavía bajo el nombre de República, puramente nominal, se empieza a gestar la opción que más partidarios tenía entre las clases dirigentes, la vuelta de los Borbones. Así, en el mismo año 1874, en el mes de diciembre, hubo un “pronunciamiento” a favor de la restauración borbónica, apoyado por ejemplo por el general Primo de Rivera, junto con muchos otros. Esa “Restauración”6 borbónica se plasma en enero de 1875, cuando el día 9 el nuevo monarca Alfonso XII desembarca en Barcelona.

Recordemos que Hobsbawm hace nacer en ese año 1875 “la era del imperio”. España no se libra de esta tendencia colonialista, pero antes de lanzarse a las aventuras imperiales en Marruecos deberá hacer frente a los otros problemas que la lastran: se logra someter al carlismo en 1876, y el problema cubano también parece solucionarse. Como era de esperar, se redacta una nueva Constitución, otra más de las varias del Siglo XIX, bajo las directrices de la figura política esencial en este período, Cánovas del Castillo. La temprana muerte de Alfonso XII en 1885 podría haber dado fin a este período de relativa estabilidad, pero logró salvarse la situación mediante el buen hacer de Cánovas del Castillo y la prudente regencia de la Reina María Cristina.

En 1897 muere asesinado Cánovas del Castillo, y en el verano de 1898 España deja en manos norteamericanas Cuba, Puerto Rico y Filipinas. España encara así el cambio de siglo, en medio de una crisis económica y social que marcará profundamente toda su historia del Siglo XX.

En ese contexto político descrito, absolutamente “decimonónico” en el más peyorativo de sus sentidos, no es de extrañar que la sociedad española, en su conjunto, pasase por un período realmente catastrófico7. En su mayor parte, excluida de las decisiones políticas y, habitualmente, simple moneda de cambio para las vicisitudes electoralistas (que no electorales), la sociedad del siglo XIX español se “descuelga” en gran medida de lo que está sucediendo en otros países europeos. En una espiral que se retroalimenta, no logra alcanzar una demografía moderna, “a la europea”, lo que le impide un desarrollo industrial similar al europeo, lo que a su vez incide en la economía y, por tanto, en la evolución demográfica. Se desarrollan, por supuesto, elementos puntuales básicos (como el textil en Catalunya, la metalurgia en el País Vasco, la incipiente red ferroviaria,...) pero el “refugio” económico de la mayor parte de la población sigue siendo el agrario. Las desamortizaciones ponen en juego gran cantidad de terreno cultivable, y, a pesar de que su estructura es normalmente latifundista y poco productiva, el campesinado absorbe una gran cantidad de mano de obra y se constituye en la válvula de escape de las tensiones sociales, al menos temporalmente, en un compás de espera que no explotaría definitivamente hasta ya entrado el Siglo XX.

La fuerte desestructuración social descrita tenía otro de sus mayores factores en contra en la bajísima calidad/extensión de su sistema educativo. A pesar de una relativamente correcta “Ley Moyano” de 1857, la triste realidad es que en 1860, por ejemplo, el 70% de la población masculina y el 90% de la femenina era analfabeta en sentido estricto8. Y así, el mundo cultural y artístico estaba absolutamente limitado a las clases más pudientes, normalmente urbanas y minoritarias, que simplemente seguían, con el retraso normal en esas circunstancias, las corrientes artísticas europeas, -limitadas esencialmente al romanticismo y al realismo- tal como se comentó en el anterior trabajo de esta asignatura. Con las honrosas excepciones que siempre pueden encontrarse (Goya, Madrazo, Fortuny, Benlliure, Sorolla...) el Siglo XIX español pasó con más penas que glorias...

➁La imagen que presenta el Siglo XIX español, y que hemos tratado de resumir en los párrafos anteriores, es indudablemente pesimista en muchos sentidos. Pero en Catalunya no puede decirse lo mismo. Aunque obviamente ligada su evolución política a la española por motivos obvios, el sustrato sobre el que se desarrolló tuvo características propias, que hicieron que esa evolución fuese bien diferente en aspectos fundamentales de la sociedad, de la cultura y, por tanto, del arte. En resumen podría decirse que el Siglo XIX aporta a Catalunya una época en la que la búsqueda de su identidad se va plasmando poco a poco en resultados tangibles, con el “optimismo” y la implicación social inherentes a ese proceso.

Recordemos en primer lugar que la primera línea ferroviaria se tiende en Catalunya, en Mataró, en 1848. No es un hecho baladí, y puede servirnos como referente industrial de Catalunya. Si hubo un lugar en España donde la industrialización avanzó más que en otros, ese lugar fue Catalunya (y, por supuesto, el País Vasco) Los motivos son complejos de determinar y de resumir, pero muy posiblemente las comunicaciones -materiales y culturales- relativamente fáciles con la efervescente Europa tuvieron gran parte de responsabilidad en ello9. En lo político, los ecos de la federalización republicana no se apagan fácilmente en el sustrato nacionalista catalán, y la evolución de la burguesía catalana tiende hacia ese nacionalismo, tanto en el seno de partidos generalistas como de iniciativas como la de la “Lliga Regionalista”, evidentemente en un entorno conservador/liberal. En 1892 se redactan las “Bases de Manresa” definiéndose así un claro programa nacionalista de ámbito estrictamente catalán. También con retraso respecto a Europa, el Romanticismo iba a suministrar a los movimientos nacionalistas un conjunto de valores, iconos, referencias... que en Catalunya cristalizan inicialmente en lo que se convino en denominar La Renaixença y posteriormente en las ya modernas Bases de Manresa10.

A diferencia con lo sucedido en España, la cultura en Catalunya -sobre todo a partir de la Renaixença, como es lógico- se democratiza y logra calar en amplias capas sociales, no sólo en las bienestantes. Se produce un fenómeno de “asociacionismo cultural” -valga la expresión- y así vemos centros de lectura, casals populares, academias varias, tertulias, ateneos, juegos florales, diarios (La Vanguardia, L'Avens), centros excursionistas... todo un conjunto11 de manifestaciones culturales en las que intervienen obreros, sindicalistas, burgueses... el fenómeno crea un “caldo de cultivo” dinámico, popular en buena medida, bien conectado con las corrientes europeas, intencionalmente abierto a ellas. Y así, de la mano europea, y esta vez sin retraso, hace su aparición en Catalunya el movimiento artístico que hemos convenido en llamar Modernismo, un movimiento bisagra a caballo entre dos siglos, cuyas características trataremos de explicitar a continuación.

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1.3.-De qué hablamos cuando hablamos de Modernismo.

① Como hemos hecho otras veces, trataremos inicialmente de precisar el significado del término... genéricamente, modernismo podría significar “gusto por lo moderno”, de manera que en cualquier época se podría haber hablado de modernismo en ese sentido. Sin embargo, no es en ese sentidor6 en el que se usa el término en las diferentes fuentes consultadas. En general, vemos que se ha convenido en llamar Modernismo al arte europeo de la última década del Siglo XIX y la primera del XX12. De manera un poco más difusa, podría hablarse13 del arte que se desarrolla tras los impresionistas y antes de las primeras vanguardias. Si ya vimos en un trabajo anterior al hablar del arte en el Siglo XIX lo complejo que se nos presenta el final del Impresionismo (última expresión del realismo...) y si tenemos en cuenta que las vanguardias del Siglo XX fueron en muchos casos ya anunciadas en el XIX, quizás se prefiera dejar un tanto “abierto”14 el marco cronológico y quedarse simplemente con la idea de que el Modernismo abarcó los últimos años del XIX y los primeros del XX.

Siendo un período cronológicamente corto, podría caerse en la tentación de pensar que fue simplemente una transición “necesaria” entre dos momentos históricos muy diferentes, la aparición del individualismo total en el XIX y la aparición de los grandes fenómenos de masas del XX. Pero nada hay más lejos de la realidad. El Modernismo tuvo una gran difusión en toda Europa, manifestándose en todas las artes (aunque especialmente en las artes aplicadas y en la arquitectura, soporte de muchas de esas artes aplicadas) y con una gran multiplicidad15 de tendencias, variaciones, diferencias,... y así podemos considerarlo como un fenómeno artístico perfectamente comparable a cualquier otro. Su corta vida no es un obstáculo para ello: pensemos por ejemplo en lo que duró el Impresionismo... Y como está ya tan cerca de nosotros, quizás no tengamos aún16 la suficiente perspectiva para valorarlo correctamente en lo que en realidad supuso.

➁Habida cuenta de su gran difusión en toda Europa, no debe extrañarnos que se pueda/deba hablar de diferentes “modernismos” en ese marco cronológico descrito17: Sezessionstil en Austria (por lo que tenía de ruptura), Jugendstil en Alemania (por el semanario Jugend, “Juventud”, por lo que tenía de renovación), Modern Style en Inglaterra (por lo que tenía de gusto por la novedad), Modernismo en España (pero especialmente en Catalunya, con un carácter mucho más interdisciplinario), Liberty en Italia (por la influencia de una marca comercial del textil británico), Art Nouveau en Bélgica y Francia (una denominación poco comprometida en realidad, pero que se extendió desde París y que en muchas referencias tiende a confundirse18 con el Modernismo en su conjunto...)

Siendo el término Modernismo el que más se utiliza (al menos, en las fuentes consultadas) para englobar a todos ellos, se podría perder de vista sus notables diferencias (basta con pensar en algún edificio de Otto Wagner en Viena y otro de Antoni Gaudí en Barcelona...). Pero es que en realidad, deberíamos pensar en el Modernismo como en una “actitud”19 hacia el arte antes que en un conjunto rígido y cerrado de manifestaciones artísticas codificadas claramente. Esta total diversificación del arte, que se adecuaba estrechamente a las necesidades y demandas de muy diferentes orígenes sociales, no deja de ser una manifestación de la “democratización”20 incipiente de la sociedad de finales del Siglo XIX, que, aunque limitada todavía en cuanto al número, no lo era en cuanto a la enorme diferencia conceptual existente con concepciones políticas y filosóficas anteriores. Concepciones anteriores que no desparecen bruscamente, por lo que el Modernismo debe convivir21 con otras concepciones artísticas más tradicionales, basculando toda la producción artística entre estos dos polos de atracción. Nada nuevo bajo el sol...

Por todo lo explicado hasta aquí se comprenderá fácilmente la dificultad (casi la imposibilidad...) de enumerar las características básicas del arte modernista. Cada vez que se encuentra (o se cree encontrar) un “factor común” inmediatamente aparecen ejemplos importantísimos que se desmarcan claramente de ese aparente orden. Por ejemplo, siempre se dice que el Modernismo se caracteriza por el uso de la línea curva, ondulante, orientalizante, sensual... y es cierto que vemos esas características en muchas obras modernistas (las fachada barcelonesa de La Pedrera de Gaudí, por ejemplo) pero inmediatamente nos vienen a la mente la obra de Wagner en Viena, La Caja Postal, o la de Hoffman en Bruselas, El Palacio Stoclet, que usan -la primera- decoraciones cerámicas curvilíneas en las fachadas, ciertamente, pero unas fachadas absolutamente rectilíneas, precursoras ya del racionalismo, unas decoraciones que ni siquiera aparecen ya en la obra de Hoffman.

Otra dificultad añadida al intento de “ordenar” las características del movimiento modernista (en sentido amplio) es el hecho de que el artista modernista tiende a la realización -cuando el soporte lo permite- de la obra de arte “total”22, integrando todos los aspectos artísticos que en ella confluyen. Ello implicará que el Modernismo tenga sus manifestaciones más claras y paradigmáticas en la arquitectura, ya que en ella se pueden integrar muchas otras artes, las que llamamos aplicadas, muchas veces consideradas “menores”, pero que en el Modernismo cobran un valor relevante unidas a su soporte arquitectónico.

Vemos pues que el Modernismo se resiste a su ordenación, clasificación, caracterización... y su estudio se convierte en gran medida en el estudio de “casos particulares”... Y dado que ya vimos en el repetidamente citado trabajo anterior de la asignatura lo que había ido sucediendo en la pintura y escultura de los años finales del XIX y lo que había dado de sí el Modernismo en ellas, nos limitaremos ahora a adentrarnos en la arquitectura (y las artes que la acompañan), en la que el estilo modernista encuentra sus mejores ejemplos.

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1.4.-La arquitectura modernista. Pragmáticos y soñadores.

En la coexistencia habitual entre estilos que siempre se produce en el arte, y mucho más en estos años acelerados del Siglo XIX, encontramos dos tendencias entre las que se situarán las obras arquitectónicas del momento. Por un lado, se siguen construyendo edificios al estilo de casi todo el XIX, que podemos denominar de ejercicios de historicismo/clasicismo, con características muy variadas, eclécticas. Su estudio se hizo en el trabajo anterior de esta asignatura23, y no lo repetiremos aquí. Pero en el otro polo aparece claramente diferenciada la arquitectura más del momento, la que llamaremos modernista, y que tiene muy significativas diferencias con lo que se estaba construyendo hasta entonces. Esta polarización se manifiesta también en la visión “técnica” de los nuevos materiales de construcción. Por un lado, la inercia del positivismo/cientifismo del XIX hace que la arquitectura utilice los nuevos materiales que se van incorporando de una manera absolutamente práctica, utilitarista, sin disimularlos ni ocultarlos. Pero los arquitectos modernistas también utilizan estos nuevos materiales -o las nuevas técnicas de tratamiento de materiales tradicionales- con un afán creador que va mucho más allá de lo utilitario y entra en el terreno de la decoración integrada en la construcción, pudiendo decirse en numerosas ocasiones que la propia construcción “es” ya la decoración (piénsese en la ya citada fachada de La Pedrera...) Así, Fontbona habla de que entre los modernistas se ven “pragmáticos y soñadores24...

Los “soñadores” se han dejado atraer por los conceptos del Simbolismo, una de las más significativas corrientes artísticas de los finales del XIX, ya estudiada. Su obra arquitectónica no está concebida exclusivamente con los fines habituales (vivienda, comercio, representación,...) sino que las utilizan para expresar sus fantasías, de forma exuberante, un tanto desmedida, tal y como hicieron los pintores simbolistas. Pero ahora no estamos hablando de una obra pictórica, cuya envergadura y coste son muy limitados en comparación con una obra arquitectónica, máxime cuando esta se entiende de manera global y se acompaña de toda clase de “artefactos” decorativos, así que este tipo de realizaciones tan fuera de lo habitual hasta el momento necesitan una connivencia extrema con sus patrocinadores, que son quienes las financian. Así veremos este tipo de obras modernistas muy ligadas a grandes familias, a mecenas muy solventes de diferentes orígenes, que, influidos por las corrientes europeístas que les están -en otro terreno- aportando riqueza, desean incorporar a su patrimonio obras totalmente singulares, muy por encima de los límites y necesidades estrictamente constructivas y de uso.

Quizás debería empezarse citando al pionero de estos soñadores, Lluís Domènech i Montaner25 (Barcelona, 1850-1923) En el entorno del proceso de renovación/renaixença en el que está inmersa la sociedad catalana, Domènech, inspirándose todavía en fuentes clásicas26, da un vuelco de gran profundidad al concepto global de la obra arquitectónica, y en todas las suyas vemos un claro objetivo renovador: los nuevos materiales se usan para satisfacer las nuevas necesidades, y no se disimulan en absoluto, como podemos ver en el uso que hace del hierro estructural, que deja visto, y del ladrillo sin revocar, también a la vista; concibe su obra como un conjunto en el que controla tanto la parte de arquitectura como la decoración con cerámica, vidrieras y hierro de forja. Aunque lo califiquemos entre los “soñadores”, su arquitectura, artística en sentido estricto, es también plenamente funcional, como podemos atestiguar cada vez que asistimos a un concierto en su cuidadosamente decorado Palau de la Música Catalana (1905-1908), cuando recibimos asistencia médica en el Hospital de Sant Pau (de la misma época) o cuando visitamos su Museo de Zoología de Barcelona, (concebido en 1887-8 como restaurante de la Exposición Universal) en el que el hierro y ladrillo vistos marcan un auténtico inicio de una nueva manera de construir.

También en los inicios de esta arquitectura modernista hay que situar al belga Víctor Horta27 (Gante, 1861-Bruselas, 1947) del que se suele citar28, como ejemplos relevantes de este modernismo inicial, sus casas Tassel (1893) y Solvay (1894) en Bruselas. Siendo edificios que cumplen claramente con su función residencial, están concebidos como un todo, integrándose29 en ellos la propia construcción junto con la decoración. Cuando se observan detalles de esas dos casas vemos claramente lo comentado arriba de las líneas sinuosas del Modernismo (escaleras voluntariamente curvadas, barandillas retorcidas, columnas desplegadas en múltiples soportes sinuosos,...) y la utilización “a la vista” de materiales como el hierro (tanto de fundición como de forja). Las fachadas no son muy recargadas en cuanto a la decoración se refiere, conteniendo numerosos elementos constructivos trazados también de manera curva, aunque los paramentos verticales son definidos de manera rectilínea, y el uso del vidrio es tanto funcional como decorativo.

Para ilustrar la multiplicidad de enfoques modernistas sobre la importancia de la decoración, podemos ver que August Endell30 (Berlín, 1871-Breslau, 1925) en la fachada de su Taller Elvira (1897) en Munich (destruido en 1944) hace predominar la increíble decoración sobre cualquier otra consideración constructiva. Su interior, que conocemos también a partir de fotografías antiguas31, presenta características expresivas ya muy cercanas a vanguardias como el surrealismo32 o, al menos, al expresionismo, como podemos ver en la escalera, por ejemplo.

El Modernismo es pues ya un movimiento internacional, (Catalunya, Bélgica, Munich,...) y no podía faltar la ciudad que quizás difundiese más el estilo, París. En ella, Héctor Guimard33 (Lyon, 1867-New York, 1942) diseña las bocas del Metro y construye el Castel Béranguer (1895) con influencias de Victor Horta en cuanto al tratamiento “integral” del interior y el exterior de la construcción, junto con su decoración.

Y si en tan corto período de tiempo puede hablarse de “la consolidación” de un estilo, no cabe duda de que esa consolidación/madurez/apogeo llega de la mano del más imaginativo arquitecto modernista “puro”, el catalán Antoni Gaudí i Cornet34 (Reus?, 1852- Barcelona, 1926) En su obra se alcanza la máxima unión posible entre el soporte arquitectónico y la decoración que en él se integra, siendo imposible muchas veces saber qué es lo necesario para el soporte o lo conveniente para la decoración. Su estilo, absolutamente personal, está fuertemente impregnado de simbolismo, en gran medida religioso, y se puede ver en él una cierta vuelta a los parámetros definitorios del arte medieval... ciertamente, no en las formas, totalmente nuevas y personales, pero sí un tanto en la utilización del arte como reflejo de la importancia y trascendencia de lo divino en la vida del hombre, en su experiencia de comunión con la divinidad. Aunque vamos a dedicar a Gaudí todo un apartado en este trabajo, digamos aquí al menos que su obra tiene dos vertientes diferenciadas. Por un lado, el colosal, ingente, “titánico”35 Templo de la Sagrada Familia, al que dedicó prácticamente toda su vida. Y, por otro lado, una obra arquitectónica más estándar, muy variada y creativa36, que ha llegado a nosotros como la expresión más clara de un momento en el que el arte encontró en Catalunya un auténtico esplendor. Una obra que fue extremadamente moderna en su momento y que sigue siéndolo ahora, y que se diferencia37 completamente de los otros modernismos que hemos citado (como el Art Nouveau) esencialmente por su aliento vital, su potencia creadora, su libertad conceptual...

➁La otra vertiente de la arquitectura modernista, la que podemos denominar, como Fontbona hace, “pragmática” tiene a su vez dos facetas, la ingenieril y la propiamente arquitectural.

De la primera hay que citar inevitablemente a Gustave Eiffel38 (Dijon, 1832-París, 1923), cuya Torre (1889) se ha convertido en un símbolo mundial de una ciudad (París), pero también de un material (el hierro) y del “progreso” optimista de finales del XIX. Aunque la clasifiquemos en esta apartado de “pragmatismo”, se ha de observar que la Torre Eiffel es un perfecto ejemplo de evolución de una construcción, que nacida con una intención “funcional” y efímera, derivó hacia una función “simbólica” y permanente39. Los ingenieros presentan sus obras, como esta de Eiffel, con criterios nuevos, “modernos”, y su utilidad corre pareja con su intencional belleza, el objeto del arte como sabemos (Huyghe dixit...) Un ejemplo más, también paradigmático, es la construcción del Puente sobre el Forth (1881-1887) en Edimburgo, obra de Fowler y Baker. En Escocia se había formado un pequeño, pero activo, grupo de modernistas alrededor del arquitecto Charles Rennie Mackintosh40 (Denistom, 1868-Londres, 1928), que construyó por ejemplo la Escuela de Bellas Artes de Glasgow41 (1897) No cabe duda que un puente es una obra muy diferente de una Escuela, pero esa obra de ingeniería no busca sólo la utilidad (es un puente ferroviario) sino la belleza, a través de la forma en la que se disponen los materiales utilizados. Puede ser muy interesante compararlo con otro puente construido a su lado en 1960 para ver las muy claras diferencias de concepción artística/utilitarista (en esta otra foto se ven ambos puentes...)

La arquitectura pragmática empieza en estos años a “desnudar” sus edificios de todas las referencias historicistas / clasicistas / tradicionales con las que ya sabemos que se estaba construyendo habitualmente42. Y no es casual que la primera referencia que debemos hacer al respecto sea la de la Escuela de Chicago43... en 1871 el gran incendio que destruyó el centro histórico de la ciudad abrió la posibilidad de enfocar la edificación desde otro punto de vista: estructuras sólidas, resistentes al fuego (la madera, sustituida por el hierro revestido), con facilidades para la evacuación (escaleras no decorativas, sino muy funcionales), fachadas “limpias” con facilidades de acceso desde el exterior (el vidrio empieza a ser protagonista en ellas),... y todo ello en el entorno económico de un suelo urbano caro y escaso. Las condiciones están dadas para el nacimiento del “rascacielos”, una de cuyas primeras muestras podemos ver en el edificio Reliance (1890), de Burnham y Root, que con sus (ahora modestas) 16 plantas es todo un ejercicio de sencillez de diseño y practicidad de uso. Los arquitectos más representativos44 de esta Escuela de Chicago45 fueron Henry Hobson Richardson46 (Nueva Orleans, 1838-Brookline, 1886) y Louis Sullivan47 (Boston, 1856-Chicago, 1924), aportando ambos interesantes obras modernistas en esta vertiente de pragmatismo48 que estamos considerando. Del primero podemos poner como ejemplo representativo sus Almacenes Marshall Field, un edificio “masivo” pero aligerado por grandes huecos acristalados, precursor de muchas otras fachadas modernas, y del segundo -más dado a la decoración que el primero- citaremos el National Farmer's Bank, a caballo entre la funcionalidad de su uso previsto y la decoración llamativa.

La influencia de esta Escuela de Chicago fue enorme, y se extendió tanto por Estados Unidos (un discípulo de Sullivan fue Frank Lloyd Wright...) como por Europa, a través del arquitecto austríaco Adolf Loos. Por ejemplo, podríamos citar el el edificio de La Bolsa de Amsterdam, (1900), obra de Hendrik Petrus Berlage49 (Amsterdam, 1856-La Haya, 1934), figura clave en el desarrollo urbanístico moderno de Amsterdam. Este edificio de la Bolsa recoge una gran cantidad de las características modernistas que hemos ido comentando hasta ahora: materiales nuevos (cerramiento de ladrillo visto, estructuras y tejado de hierro visto, cristal en el tejado, decoración cerámica sobria, aspecto “medieval” pero sin concesiones de ninguna clase al historicismo de las construcciones habituales de la época... inevitablemente, al verlo hace un par de meses en Amsterdam, me vino a la memoria el edificio de Domènech i Montaner, el ahora Museo de Zoología de Barcelona, construido una década antes.

Esta senda del pragmatismo emprendida por la arquitectura modernista fue en realidad un “anuncio” de la arquitectura ya plenamente moderna del Siglo XX. Y en ese camino hacia el racionalismo50 estricto destaca Otto Wagner51 (Penzing, 1841-Viena, 1918) y su discípulo Joseph Hoffman52 (Brtnice, 1870-Viena, 1956). La Caja Postal de Wagner en Viena y El Palacio Stoclet de Hoffman en Bruselas ya han sido citadas anteriormente como ejemplos representativos de esa evolución hacia la arquitectura desnuda que veremos en el Siglo XX. Wagner dice, en su obra Moderne Architektur (1895) que “...sólo lo que es práctico puede ser bello...53, una declaración de principios que será ampliamente recogida por el movimiento de la Bauhaus54 décadas más tarde. Puede verse aquí una muy buena recopilación de su obra, ordenada cronológicamente, lo que nos permite ver su evolución desde los inicios aún historicistas hasta la desnudez de la construcción del Siglo XX (lo mismo puede hacerse con Hoffman aquí...). La influencia de ambos arquitectos en la evolución de la arquitectura fue muy grande, y discípulos suyos55, como el ya citado Loos o Joseph Olbrich, e incluso Hermann Obrist, continuarán profundizando en esa idea de la Escuela Vienesa de que la decoración es superflua, decadente, y por tanto, innecesaria. Es bien curioso comparar esta actitud con la de un Gaudí, por ejemplo... una bifurcación en dos caminos, uno de los cuales quedará cerrado y el otro nos llevará hasta la arquitectura del Siglo XX.

Y un tanto calladamente hace su irrupción en la arquitectura pragmática de la que estamos hablando, ya camino del racionalismo moderno, una innovación técnica que permitirá edificar cualquier estructura que se desee, con muy pocas limitaciones técnicas, por no decir ninguna. Nos estamos refiriendo a la conjunción entre el cemento y el hierro usados de manera que cada uno refuerce las buenas propiedades del otro. Muy en resumen, el cemento soporta muy bien los esfuerzos de compresión, pero no es muy hábil para resistir la tracción. El hierro, justo al contrario, resiste la tracción casi tanto como se quiera, pero en compresión tiene tendencia a producir fenómenos de pandeo. La unión de ambos materiales en el “hormigón armado” hace que la arquitectura pueda permitirse, estructuralmente hablando, ya lo hemos dicho, cualquier cosa... Los pioneros56 en el uso de esta técnica fueron Anatole de Baudot57 (Sarrebourg, 1834-París, 1915), en su Iglesia de Saint-Jean (1900), y, sobre todo, Auguste Perret58 (Bruselas, 1874-París, 1954), en su Casa de la calle Franklin (1903) o el Garaje Ponthieu (1906), todas ellas obras situadas en París y que ponen de manifiesto ya un claro racionalismo moderno, al menos estructuralmente hablando.

En este momento puede perfectamente dejarse el estudio de la arquitectura modernista, ya que estamos entrando plenamente en el mundo de la arquitectura moderna. Sin embargo, no lo haremos sin hacer una breve referencia a un tercer grupo de arquitectos modernistas, que no parece posible denominar ni soñadores ni pragmáticos. Sus obras utilizan los nuevos materiales que ya hemos comentado, hierro y vidrio especialmente, pero sus estructuras, modernas claramente y muy notables desde el punto de vista técnico, son “disimuladas”59 recubriéndolas con otros materiales más “tradicionales”. Hay muy buenos ejemplos de estas estructuras disimuladas, por ejemplo en París, como el Museo de Orsay (1900, de Víctor Laloux) y los Petit y Grand Palais (1900, de Louis Albert Louvet, para la Exposición Universal), que sólo significaron unos instantes de vacilaciones, superados rápidamente por otros arquitectos más decididos, como hemos visto en los párrafos anteriores.

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2.-Antoni Gaudí (1852-1926)

2.1.-Las fuentes.

Acercarse al estudio de Gaudí es un ejercicio complejo por su propia esencia (un arquitecto absolutamente atípico, con una obra que le ha trascendido en el tiempo) y por la enorme cantidad de trabajos realizados sobre él y sobre esa obra suya. Por decirlo de manera breve, Gaudí y lo que construyó aún no es “historia” fijada del todo, ya que sigue estando entre nosotros de manera viva, activa e inacabada, como bien es sabido.

Entre ese gran número de fuentes consultables, he seleccionado, leído y estudiado las que me han parecido más relevantes, dentro de las que tenía a mi alcance. Así, para situar a Gaudí dentro de la arquitectura modernista, he utilizado las fuentes ya citadas de González6, Ramírez3 y Fontbona2. Y para acercarme a su vida y a su obra he utilizado esencialmente las obras de Bassegoda, El Gran Gaudír7 (una obra exhaustiva...) y la Guía de Gaudír8 (en un formato más resumido).

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2.2.-La vida y las obras.

Si normalmente ya es difícil separar en una biografía los aspectos personales de los profesionales, en el caso de Gaudí es -en mi opinión- sencillamente imposible. Como todos los grandes artistas, viviór9 volcado para su obra, y lo personal parece pasar a un segundo plano, sólo necesario como soporte de lo artístico. Así pues, expondremos a continuación una (necesariamente) breve panorámica de lo que nos parece significativo de la obra y la vida de Gaudí. Usaremos como hilo conductor las obras citadas anteriormente, especialmente la enciclopédica El gran Gaudí, que no se irá citando expresamente, haciéndolo sólo con las que no sean ella.

Como resumen inicial que nos sirva para orientar el desarrollo de este apartado, diremos que Gaudí vivió una vida serena y callada60, absolutamente dedicada a su obra. Esta tiene dos vertientes61 muy diferenciadas: por un lado, el proyecto y ejecución -hasta donde pudo- de la obra gaudiniana por excelencia, el Templo de la Sagrada Familia; por otro lado, edificios de viviendas, (Batlló, Calvet, Milà...) y obras totalmente atípicas (Parque y Palacio Güell, Cripta de la Colonia Güell, Palacio Arzobispal de Astorga, El Capricho de Comillas...).

①Nacido en Reus (o en Riudoms se lee en alguna fuente...) , hijo de familia modesta, pasa su infancia en Reus, donde hace el bachillerato con los Escolapios, que dirigen el Instituto de Reus, y que comienzan a darle la sólida formación religiosa62 que le acompañará toda la vida. Accede a la Escuela de Arquitectura de Barcelona, fundada en 1871, donde estudia desde 1873 hasta 1877, graduándose, sin grandes complicaciones ni notas excelentes, en 1878.

Dado su origen modesto, debe Gaudí compaginar los estudios con alguna clase de trabajo. Lo que en principio debería haber sido un inconveniente, a la larga le será extremadamente beneficioso, ya que trabaja con diferentes arquitectos (como Joan Martorell63, quien le pondrá en contacto con la familia Güell), en algún taller mecánico como diseñador, y es en esta etapa de formación cuando empieza a tener contacto y hacer un primer aprendizaje de oficios relacionados con la arquitectura y la decoración (forja, cerámica, vidrio...) . Su interés por la escultura lo desarrolla en el estudio de Llorenç Matamala64, y añade a sus habilidades de dibujante las de modelista. Su vida ya empieza a estar marcada por una total dedicación a los estudios que lleva a cabo y a todo lo relacionado con ellos65, junto con una preocupación social inherente a la época y al lugar en el que vive. Sus sentimientos religiosos juveniles se afianzan, su vida sentimental se reduce a nada, su trabajo le absorbe...

②Al acabar la carrera, abre Gaudí un estudio de arquitectura, como era habitual. Su amistad con Martorell le va facilitando diferentes trabajos, y sobre todo hace que trabe amistad con Eusebi Güell66, hijo de Joan Güell i Ferrer -de quien Martorell era el arquitecto habitual-, convirtiéndose en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La relación con Martorell también da pie a la incorporación de Gaudí al proyecto de ejecución de las primeras fases de La Sagrada Familia, junto con otras obras de ámbito religioso. Esta doble vertiente burguesa y eclesiástica67 -lo hemos visto muchas veces en la historia del arte- abre muchas puertas a Gaudí, y mientras va trabajando ya en el interior del Palau Güell, inicia el proyecto del Palacio Arzobispal de Astorga, dado que el Obispo de aquel entonces era reusense. El Ayuntamiento de Barcelona le hace diferentes encargos, e inicia la relación con el Marqués de Comillas68, a quien le construyó un pabellón en la Exposición Universal de 188869. Sigue recibiendo encargos eclesiásticos, como el del Colegio de las Teresianas, y trabaja para la familia Güell en diferentes proyectos. En La Sagrada Familia se cubre ya la Cripta y se empiezan las obras del ábside. Como cierre de esta etapa de su vida, que cubre desde su graduación hasta el año 1900 aproximadamente, puede citarse el proyecto de reforma de la Casa Calvet, en la calle Caspe.

Durante estos casi veinte años de trabajo de Gaudí, su obra puede calificarse70 sin duda ninguna como un modernismo fuertemente impregnado de referencias “historicistas”, incluso románticas, sin duda ninguna exóticas... en la construcción se ven claras influencias neogóticas (el Palacio Arzobispal de Astorga es un buen ejemplo) y neomudéjares (pueden verse por ejemplo la Casa Vicens en Barcelona o El Capricho en Comillas), y en la decoración puede hablarse de naturalismo, con referencias copiadas del natural.

③En 1900 empieza la etapa que podemos llamar de “madurez” de su obra y de su prestigio. Empieza recibiendo el premio del Ayuntamiento de Barcelona, precisamente por esa Casa Calvet, diseña la puerta de la Finca Miralles en Sarrià, empieza a edificar la Casa Sagués en Bellesguard, inicia en Montserrat una estación del Rosario Monumental, y, sobre todo, comienza una de sus mayores obras71, el Parque Güell. Lo que tenía que ser una urbanización privada de sesenta viviendas queda reducida a unas pocas y a la urbanización general del entorno. En esa casa viviría Gaudí hasta casi el final de su vida, primero con su padre y su sobrina, y, tras fallecer estos, fue acompañado por su amigo Llorenç Matamala.

En 1903 diseña una reforma en la Catedral de Mallorca, que se alarga en el tiempo, un destino al parecer irremediable de algunas de sus obras. Hasta 1910 desarrolla varios de sus proyectos más importantes, destinados a hacerse famosos: la reforma de la Casa Batlló y, en el mismo Paseo de Gracia, la construcción de la Casa Milà, la famosa Pedrera. En el conjunto de la obra no eclesiástica de Gaudí no cabe duda de que La Pedrera es el máximo72 exponente de sus ideas imaginativas, exuberantes, y totalmente originales. La unión entre el soporte arquitectónico y la decoración que este sustenta se desarrolla con la máxima profundidad, y en el reino de la curva que constituye esta construcción paradigmática se revela lo más personal de Gaudí, uno de los arquitectos más “personales” entre todos los modernistas. También en esta “década prodigiosa”, mientras sigue trabajando en La Sagrada Familia, inicia las obras que llevará a cabo en la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló, una más de las muchas realizaciones encargadas por Eusebi Güell. Desde el punto de vista decorativo, poco hay que añadir, se trata de Gaudí “en estado puro”. Pero desde el punto de vista técnico, el diseño de la iglesia presenta unas dificultades que Gaudí resolvió a la perfección, y que conocemos bien dado que fueron descritas, junto con su imaginativa solución, en la obra Filosofía de las estructuras73, publicada74 en 1910 por el arquitecto Fèlix Cardellach. En 1910 su mecenas y amigo Eusebi Güell monta una exposición de la obra de Gaudí en París, precisamente en el Grand Palais ya descrito, exposición a la que Gaudí no quiso asistir.

En esta etapa de su obra, Gaudí abandona ya todo tipo de referencias historicistas, y bajo la influencia del simbolismo imperante se lanza75 a un esteticismo sin excusas, basado en una imaginación totalmente en libertad...

④Quizás esa falta de interés por asistir a su muestra parisina era el prolegómeno de los acontecimientos que iban a empezar a aparecer en la última quincena de su vida. Tuvo que dejar de trabajar una larga temporada a causa de una depresión y de unas fiebres (de Malta), refugiándose en casas de amigos en Vic y en Puigcerdà. En esas circunstancias, dibuja la fachada de La Pasión de La Sagrada Familia, dedicada a la muerte de Cristo, que deja traslucir su propia concepción de la muerte, de la que tan cercanamente se ha visto. Entre 1910 y 1920 sufre la pérdida de muchos de sus amigos y familiares: el padre ya había fallecido en 1906, su sobrina (Rosa Egea) muere en 1912, su colaborador, el arquitecto Francesc Berenguer, muere en 1914,... y sobre todo, le afecta76 en muchos aspectos la muerte de Eusebi Güell en 1918. A partir de este momento, Gaudí se refugia exclusivamente en el trabajo de La Sagrada Familia, y no hace ninguna otra obra más. Su unión con su obra magna es de tal intensidad que los ocho últimos meses de su vida se traslada a vivir a un local dentro del templo, del que no sale apenas.

⑤El 7 de junio de 1926, en el cruce Gran Vía con Girona, es atropellado por un tranvía (un artefacto tan modernista como Gaudí...) sufriendo importantes heridas a resultas de las cuales muere unos pocos días después. El entierro tiene lugar el día 12, recorriendo la Rambla (estuvo hospitalizado en el Hospital de la Santa Cruz, en la calle del mismo nombre), pasando por la Catedral, y por el Passeig de Sant Joan fue conducido hasta La Sagrada Familia, en cuya cripta fue enterrado. Desde la profundidad de la cripta de su mayor obra, la ya gran fama de Gaudí continuó irradiando el conocimiento y admiración de su obra, un conocimiento y admiración que no ha disminuido hasta nuestros días, sino todo lo contrario. Con mayor o menor fortuna, y desde luego, no exenta de polémica, su obra se ha ido continuando y desarrollando, pero ya no es realmente suya del todo...

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2.3.-Importancia y trascendencia de la obra de Gaudí.

Antes de entrar en el último capítulo del trabajo, la construcción de El Capricho, puede hacerse una valoración del conjunto de su obra, que hemos ido describiendo brevemente en el apartado anterior.

➀En primer lugar, recordemos que a Gaudí lo hemos situado dentro del Modernismo, en su vertiente “soñadora”77. Y es bien cierto que su obra muchas veces es sólo soñada, sólo imaginada, y ello en un grado difícilmente superable. Sus proyectos son absolutamente personales, irrepetibles, y si hay un arquitecto de la época cuya obra sea reconocible inmediatamente (incluso por los más profanos...) es Gaudí. De la misma manera que otro modernista (esta vez “pragmático”) creó un icono “total” con la Torre Eiffel en París, Gaudí también ha creado un icono78 ciudadano definitivo con su (inacabada) Sagrada Familia en Barcelona. Dos iconos aparecidos en una época similar, y que ponen claramente de manifiesto la potencia expresiva del Modernismo. La Torre Eiffel sí que tendrá continuidad en el tiempo y en el concepto, pero la obra de Gaudí es, realmente, un callejón sin salida (debería decirse quizás una “gran avenida” sin salida...)

➁Otra de las cosas en la que debe insistirse aquí es que la obra de Gaudí es irrepetible, como ya hemos dicho, y, por tanto no se ha repetido nunca: bajo ningún concepto cabe hablar de una escuela de seguidores de Gaudí... Por supuesto, sus colaboradores más inmediatos (Berenguer79, Rubió80, Jujol81...) presentan, como no podía ser de otra manera si colaboraban con Gaudí, algunos rasgos de su peculiar forma de hacer, pero desaparecido Gaudí, nadie siguió realmente en su línea. Posiblemente era “imposible”, dada la personal impronta que Gaudí ponía en todas sus obras, pero además los tiempos estaban cambiando... a partir de 1910 aproximadamente, y más después de la I Guerra Mundial, en Catalunya surge un movimiento82 -típicamente de reacción contra lo anterior, nada nuevo bajo el sol...- de austeridad, de vuelta a la simplicidad de la tradición, al equilibrio en las formas... que convenimos en denominar Noucentisme83. Dicho movimiento rechazaba de pleno la manera modernista de proyectar edificios, y Gaudí no pudo ser ajeno a ese rechazo, que muy probablemente influyó mucho en sus últimos años de vida, cuando ya no quiso aceptar más encargos -si los hubo- y se dedicó en exclusiva al gran templo.

➂Entonces, ¿la obra de Gaudí, sin continuidad, sin seguidores, ha sido importante? Hay dos aspectos en los que se puede contestar indudablemente que sí: por un lado, en su influencia “filosófica” en el expresionismo y en el surrealismo (Dalí84 siempre defendió la obra de Gaudí, por ejemplo) y, por otro, en su proyección de futuro, en su capacidad de seguir viva un siglo después. La Sagrada Familia ha catalizado durante cerca de un siglo (y lo que aún falta no es poca cosa...) los esfuerzos por dar esa continuidad a la obra de Gaudí a partir de Gaudí mismo, aparentemente la única manera de hacerlo...

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3.-El Capricho. Comillas, Cantabria, 1833-1835.

Ya se ha comentado en la introducción de este trabajo los motivos que han llevado a seleccionar esta temprana obra de Gaudí como objeto del estudio a realizar. Los datos concretos esenciales se han obtenido de la obra de Bassegoda ya referenciada, El gran Gaudí, en sus páginas 203-207 (que no se referenciará con detalle, salvo excepciones, dado su uso intensivo), junto con detalles extraídos de otras fuentes escritas y en línea, que sí se referenciarán. Hay que tener en cuenta que la obra de Bassegoda es de 1989, y que desde esa fecha hasta la actual la obra de Gaudí que estudiamos ha sufrido algunas vicisitudes importantes, que deberán tenerse en cuenta.

3.1.-Introducción. Ficha técnica.

Gaudí: El Capricho (Villa Quijano). 1833-1835. Semisótano, planta principal, buhardillas. Torre cilíndrica sobre las escaleras de acceso. 15 x 36 metros. Ladrillo, piedra, madera, hierro, cristal, azulejo vidriado.Comillas (Cantabria)

Si, como es tradicional, redactamos una “ficha técnica” de la obra que estudiamos, podremos hacernos una primera idea sobre ella. Para irla situando correctamente ante nuestros ojos, ponemos aquí una foto del conjunto, visto desde el Oeste.

 

Fijémonos de entrada en su tamaño y forma general: una planta muy alargada, (en proporción 1x2), una altura que, salvo en la torre, es muy modesta, todo ello situado en una propiedad rural de algo más de 3000 m². La forma general rectangular está extendida en diferentes salientes cilíndricos y en otro añadido posterior también rectangular, y la pequeña diferencia de niveles provocada por el propio terreno se salva con unas pequeñas escaleras bajo la torre.

 

Respecto a las fechas de inicio y terminación, nada que decir. Sitúan esta obra de Gaudí en su período inicial, modernista con fuertes rasgos historicistas, en este caso neomudéjares, de manera similar a lo desarrollado en la Casa Vicens.

 

Respecto a los materiales citados en la ficha técnica, vemos que son muchos y variados. No es más que el reflejo de la tendencia modernista de integrar la construcción y la decoración en un todo unitario, y bajo el control del arquitecto directamente.

 

¿Qué se encuentra a faltar en esa ficha? Algunas cosas importantes, sin duda, que intentaremos ir completando en los apartados siguientes.

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3.2.-Antecedentes.

Dado que la mayor parte de la obra de Gaudí se concentra en Barcelona, cabe plantearse el porqué encontramos esta obra en un lugar como Comillas, que, sin ser el fin del mundo, está bien alejado del entorno habitual de Gaudí y más teniendo en cuenta las comunicaciones del momento.

El primer Marqués de Comillas, Antonio López López85 (que lo fue desde la creación del Marquesado en 1878 hasta su muerte, en 1883) tenía una gran relación con Catalunya, habiéndose establecido en Barcelona a la vuelta de Cuba, donde inició su vida comercial. Casado con una barcelonesa, se dedica a negocios varios (tabacos, navieras, ferrocarriles, bancos,...) no siempre tan transparentes como sería de desear. Natural de Comillas, en la provincia de Santander, hoy Cantabria, realiza importantes obras en su villa natal (el Palacio de Sobrellano, el proyecto de la Universidad Pontificia, el cementerio...)86, obras para las cuales lleva a arquitectos catalanes que conoce en Barcelona. En concreto, Joan Martorell (a quién ya conocemos como maestro de Gaudí) lleva a cabo la obra del Palacio de Sobrellano, ayudado también por Cristóbal Cascante y Camilo Oliveras87 y luego continúa con la construcción del Seminario Pontificio (convertido posteriormente en Universidad Pontificia). Y mientras tanto, desde Barcelona, Gaudí diseña algunos muebles para ese Palacio88...

Este primer Marqués de Comillas tiene un hermano llamado Claudio López López, que se casa con Benita Díaz de Quijano, la cual tiene un hermano llamado Máximo Díaz de Quijano89. Es curioso que esta relación de parentesco haya causado algunas confusiones y discrepancias en las fuentes consultadas. La relación parece estar bien descrita en El gran Gaudí de Bassegoda, en la pág. 203: “...Don Máximo Díaz de Quijano,..., su hermana Benita Díez de Quijano, casada con don Claudio López y López, hermano del primer Marqués de Comillas...”. Lo mismo se lee en la biografía de Máximo Díaz de Quijano referenciada en la nota [89] : “Además, Máximo Díaz Quijano fue autor también de algunas canciones... Su hermana Benita se casó con Claudio López y López, hermano de Antonio, el primer marqués de Comillas.” Queda claro pues que Máximo Díaz de Quijano es cuñado de Claudio López y López, pero no de su hermano Antonio, el primer Marqués de Comillas. Sin embargo, en otras fuentes como Ramírez90 se lee : “...una vivienda singular para Máximo Díaz de Quijano, cuñado del Marqués...” Y lo más curioso es que el propio Bassegoda se contradice en su Guía cuando dice91...Gaudí també va fer el projecte d'una casa d'esplai per al cunyat del marquès, Máximo Díaz de Quijano,...” De las dos versiones hay que quedarse, en mi opinión, con la primera, ya que -como se verá más adelante- está documentado que la casa en cuestión pasa a ser propiedad de don Santiago López y Díaz de Quijano, hijo del matrimonio formado por Benita y Claudio. Pienso que la confusión proviene de la similitud de nombres del hermano del primer Marqués, Claudio López y López, y del hijo del primer Marqués, Claudio López y Bru, quien fue el segundo Marqués de Comillas. Si se lee sólo el nombre y el primer apellido, la confusión está servida.

En cualquier caso, ya tenemos a Díaz de Quijano, adinerado por sus negocios cubanos (puede verse su biografía en la nota [89]) en la historia de Gaudí: dada su relación con el entorno del Marquesado de Comillas, conoce la obra de Martorell en Sobrellano, ha visto los muebles de Gaudí, y le encarga una “pequeña” casa de veraneo en Comillas, cerca del Palacio de Sobrellano. El Capricho está entrando en la historia.

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3.3.-La historia de “El Capricho”.

El encargo de la obra a Gaudí es de 1883. Este realiza en Barcelona una maqueta92 de lo que se pretende construir, y tras la aprobación de Díaz de Quijano, la dirección de la obra corre a cargo de Cristóbal Cascante, que recordemos ha trabajado para el Marquès y está residiendo en Comillas. Sabemos de él que fue compañero de estudios de Gaudí y que trabajaron juntos bajo la dirección de Fontserè en los cerramientos del Parque de la Ciudadela. No está documentado que Gaudí hiciese ni siquiera una visita de obra a Comillas, aunque Joan Matamala afirma93 lo contrario, de la misma manera que se lo comentó personalmente, según el mismo Bassegoda, un amigo del contratista que llevó a cabo los trabajos (José Pardo). En realidad, lo que sí se sabe a ciencia cierta es que Cascante, además de poder seguir con fidelidad las indicaciones de Gaudí, estuvo instalado muchos años en Comillas, por lo que es muy posible que realmente todo el peso del desarrollo de El Capricho recayese sobre él.

La duración de la obra fue de dos años, y su primer propietario, el ya citado Máximo Díaz de Quijano, no pudo realmente disfrutar de ella, ya que murió ese mismo año. La propiedad pasó a manos de su hermana Benita, y en 1904, a la muerte de esta, la heredó Santiago López y Díaz de Quijano, hijo de Benita y Claudio López y López, un sobrino por tanto del primer Marqués de Comillas. En 1929 fallece Santiago López y deja El Capricho a sus hermanos, que lo vendieron a Joan Antoni Güell López94, hijo de Eusebi Güell Bacigalupi, el principal mecenas de Gaudí, como sabemos. Nótese que este Joan Antoni Güell (que llegó a ser segundo Conde de Güell y tercer Marqués de Comillas) es nieto del primer Güell de la dinastía por parte de padre, y nieto del primer Marqués de Comillas por parte de su madre, Isabel López Bru. Es una buena manera de ver las relaciones Barcelona-Comillas en las que Gaudí se vio involucrado.

Joan Antoni Güell, que se casó95 varias veces, pasó la propiedad de El Capricho a su nieta, María Pilar Güell Martos, que en 1977 la vendió a Antonio Díez Vollrath, que tuvo que iniciar la restauración96 del edificio, en estado bastante lamentable. La restauración la acabó el Gobierno de Cantabria, que había adquirido el edificio en 1984 y que en 1985 empezó una profunda restauración/remodelaciónr10 para instalar en él un restaurante de lujo97. Por causas que no se han podido documentar para este trabajo, fue vendido a una compañía de negocios japonesa98 en 1992, que mantuvo el restaurante hasta 200999. A partir de ese momento100, y desmontado el restaurante, la propiedad sólo es accesible para visitas guiadas -previo pago- y para alquiler para acontecimientos, mostrándose sin ninguna clase de mobiliario, aunque se está manteniendo un excelente estado de conservación, con un alto número de visitas, ya que Comillas es un polo de atracción turística de primer orden.

Y esa es, en resumen, la historia de la obra que Gaudí diseñó y que no ejecutó, una obra temprana, “menor” si se quiere, pero completamente representativa de la primera etapa artística de Gaudí -la que hemos denominado “modernista historicista”, una obra de arte que trataremos de describir a continuación.

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3.4.-Descripción del edificio.

La primera dificultad con la que se tropieza al analizar esta obra de Gaudí es el hecho de que no se conservan los planos originales, y, además, se han hecho en él varias intervenciones. Una de estas intervenciones, alrededor de 1914, fue muy importante y está mal documentada. Alrededor de 1988 culminó otra importante remodelación/restauración, que dejó el edificio en el estado en el que lo vemos ahora.

En general, y dejando detalles a un lado, podemos decir que hay tres versiones de El Capricho: la original de Gaudí (de la que no se conservan planos, destruidos en 1936), la gran intervención de ampliación de habitaciones101 (de la que hay planos, pero de la que se desconoce la fecha -se habla siempre de 1914 dado que se sabe que en el 1915 ya estaba hecha, pero es imprecisa- y autoría exactas, que derribó el Invernadero y lo sustituyó por un cuerpo añadido con dormitorios) y la de 1988, obra de Campuzano y Castillo, ya referenciada.

Esta última intervención ha tratado de devolver El Capricho a su estado original, siempre teniendo en cuenta que no se tienen de él más que referencias indirectas. Esencialmente, consistió en demoler la ampliación de 1914 y reconstruir en su sitio el Invernadero que se sabía que existía desde el principio102. Obviamente, no se trata de una reconstrucción fiel, sino de una reinterpretación “posible”. Juntamente con esa reconstrucción del Invernadero, se hizo una restauración de todo el edificio, tanto en el interior como en el exterior, que lo dejó en óptimas condiciones. Quien haya podido ver cómo estaba la construcción antes de las restauraciones de 1977 (parcial, sólo iniciada) y de 1988 (completa) tendrá que convenir en la gran suerte de que se hayan podido llevar a cabo...

El proyecto desarrollado por Gaudí, dado que se iba a realizar en una zona boscosa, de elevada pluviosidad, se inspiró más que nada en las arquitecturas campestres inglesas del momento. La obra en su conjunto es claramente modernista con referencias historicistas orientales (neomudéjares suele decirse...) como ya se ha comentado, así como su decoración, también muy a “la inglesa” (Arts and Crafts).

Mirando el exterior, lo primero que nos llama la atención es la orientación del edificio, cuya fachada principal mira al Norte. El motivo esencialmente era la propia configuración del terreno, que hacia el Sur no presentaba vistas de ninguna clase (tapadas por la Colina de Sobrellano), mientras que hacia el Norte sí. Gaudí, haciendo una estructura en forma de “U” con el lado abierto hacia el Sur, consigue dar las vistas hacia el Norte y a la vez, recibir el sol y la luz desde el Sur. El Invernadero, situado en esa parte abierta de la “U”, al ser más bajo que el edificio en sí, no tapaba esa luz, tan necesaria en una zona de climatología compleja. Como veremos en el interior, Gaudí hace una distribución (véase el plano de la última reforma, única a la que haremos referencia desde ahora) de las estancias de manera que tengan vistas por el Norte, luz por el Sur, y que las sitúa de manera que su función se corresponda con la luz que le llega en cada momento.

El exterior nos presenta una “horizontalidad” evidente. Gaudí aún no ha entrado del todo en el mundo de la curva, como en la muy posterior La Pedrera, por ejemplo, y el edificio tiene esa horizontalidad muy remarcada por las líneas decorativas, realizadas en azulejo vidriado sobre los ladrillos de cerramiento, repitiéndose hasta la saciedad el motivo decorativo de los girasoles, quizás una metáfora de la búsqueda del sol que hace Gaudí en la situación y distribución de El Capricho.

Empezando desde abajo, vemos que lo que se ve del semisótano -obligado por la inclinación del terreno- está trabajado en piedra con un acabado de almohadilla, con líneas horizontales hundidas sin decoración. La planta principal está resuelta con ladrillo visto de dos colores, y las líneas horizontales decorativas son de cerámica vidriada. El tejado sobre el desván está resuelto con tejas rojizas, marcando las nervaduras con azulejo verde. Sobre este tejado hay que comentar que quien esto escribe lo vio en sus malos tiempos recubierto de “uralita”...

La decoración de todo el exterior es la que cabe esperar en el tipo de obra que Gaudí proyecta. Además de la cerámica ya comentada, vemos un uso decorativo integrado del hierro en balcones y barandillas, ventanas amplias (con cierre de guillotina “musical”, una curiosa invención de Gaudí...), chimeneas hiperdecoradas (anuncio de muchas otras posteriores, pero estas aún “simétricas”), referencias historicistas como las árabes o las neogóticas (barbacanas...).

Un caso aparte es la torre que se levanta sobre la puerta de acceso principal, situada al NO. Único elemento claramente vertical de todo el desarrollo arquitectónico, tiene una clara inspiración mudéjar o neomudéjar, como se prefiera, y su remate, sostenido de una manera bien original, es muy visible y llamativo. Toda la torre está recubierta de cerámica vidriada, con un ajedrezado de los omnipresentes girasoles. Es también muy llamativa la manera en la que la torre nace encima del vano de entrada. Tras unos pocos escalones para salvar el pequeño desnivel existente, se levantan cuatro columnas (troncos de cono sin estrías, con una base ática sin complicaciones), rematadas con capiteles muy decorados y unidas entre sí por arcos de piedra masivos con dovelas sobresalientes. Las columnas y los arcos albergan una cúpula interior reforzada con tirantes de hierro, sobre la que ya se levanta la torre.

Del Invernadero nada especial hay que decir, ya que es una “reinterpretación” moderna de lo que Gaudí diseñó. Delimita una ronda entre él y el cuerpo del edificio, y cierra la parte abierta de la “U” que este forma, de manera que se configura así un rectángulo cerrado.

El interior de El Capricho está formado por tres plantas: un semisótano, la planta principal y el desván. Ni el semisótano ni el desván ocupan la misma superficie que la planta principal, el primero por el desnivel del terreno y el segundo porque el salón principal de la planta baja utiliza su altura para ganar en prestancia, de manera que el desván queda dividido en dos mitades. Dedicado el semisótano a servicios (cocina, habitaciones de los sirvientes, cochera,...) y el desván a usos nada específicos, no tienen un mayor interés artístico y nos centraremos pues en la planta principal. (Los tres niveles se unen mediante dos escaleras de caracol, una en la zona de entrada y otra en la zona del comedor). Recordemos una vez más que la descripción que sigue hace referencia a la situación actual de esa planta, no a la que hubo en su día hasta la reforma de 1988. Debe observarse aquí que Bassegoda, en El Gran Gaudí, describe el interior de El Capricho como si aún estuviese en pie la ampliación de 1914, derribada como sabemos en la reforma de 1988. Teniendo en cuenta que el libro de Bassegoda es de 1989, no deja de sorprender que no estuviese al tanto de la gran intervención que se estaba haciendo/acabando en El Capricho.

Entrando por la puerta principal, bajo al torre situada en el vértice NO del edificio, encontramos un vestíbulo que nos permite acceder a tres zonas diferentes. A nuestra derecha se abre el acceso a un dormitorio de invitados, con un aseo, de frente se tiene el acceso a la zona del Invernadero, y a la izquierda tenemos el acceso a las salas de la fachada principal, situada al N. Desde ese vestíbulo encontramos sucesivamente una Sala de Visitas, el Salón Principal, el Comedor, una sala de paso con un aseo, y ya en la fachada E de la casa, el gran dormitorio principal (hoy dividido en dos partes por un tabique y una puerta) con salida a la gran terraza situada sobre la cochera. Desde la Sala de Visitas (igual que desde el Comedor) se accede a una de las terrazas de la cara N con sus famosos bancos integrados en la barandilla del balcón, y desde el Salón Principal se tiene también acceso a esas dos pequeñas terrazas tan originalmente decoradas.

Puede verse esa distribución en el plano tomado de la obra de Campuzano y Castillo que se ha puesto más arriba, o, mejor todavía, puede seguirse esa distribución a la perfección en la página web que presenta la actual propiedad de El Capricho, que se encuentra en la dirección http://www.elcaprichodegaudi.com/estancias.php. Clicando en cada uno de los números que identifican cada sala se accede a una muy correcta información sobre cada espacio, ampliable además en el enlace a un fichero PDF disponible también para cada sala. Se recomienda hacer en este momento un paseo virtual por todo el recorrido para hacerse una buena idea del interior del edificio, si no se ha estado allí personalmente.

Qué se observa en todo este interior? Obviamente, de la distribución ya está dicho todo -se ajusta al programa de necesidades definidas por el propietario, permite una circulación eficaz por su interior, satisface las exigencias de luz en la medida de lo posible, proporciona una correcta visión hacia el N (única en la que hay vistas),... así que hemos de fijarnos exclusivamente en su decoración. Lamentablemente, el mobiliario original e incluso el posterior de época se ha perdido en medio de todas las vicisitudes corridas por El Capricho, y será un elemento importantísimo que no podremos valorar. Haremos pues un recorrido por los elementos decorativos “fijos” que se han conservado, y que pueden verse en las imágenes del recorrido virtual propuesto en el párrafo anterior. Podemos empezar por los suelos, simplemente de tabla pulida, sin marquetería. La madera vuelve a aparecer en las puertas y ventanas, estas últimas con cierre de guillotina (algunas con “sonido” al moverlas), normalmente divididas en varios cuerpos, altas, buscando luz y presencia. Los zócalos (altos y bajos) son también de madera, como los recubrimientos de las chimeneas que hay en los dos dormitorios y en la sala de visitas. Esa madera comparte espacio a veces con los suelos cerámicos, como en el vestíbulo (ver 1) y en la salita de paso con aseo (ver 5) en la que los azulejos son blancos.. Los techos son todos artesonados, con diseños diferentes, en la más evidente tradición mudéjar, y destaca el del dormitorio principal. En alguna habitación (como el dormitorio de invitados, -ver 7- el zócalo alto de madera está rematado con una cenefa de cerámica vidriada con decoración naturalista. En toda esta panoplia de decoración modernista, por descontado, no pueden faltar las vidrieras, de las que en realidad se han conservado bien pocas. El hierro, otro material decorativo típicamente modernista, es usado por Gaudí exclusivamente en el exterior, como ya hemos comentado.

Y acabando ya esta descripción comentada de la obra de Gaudí El Capricho, puede decirse que “sorprende” un tanto la diferencia entre el exterior y el interior. Si se observa en primer lugar el exterior, encontramos lo que se espera encontrar en un edificio modernista y más aún, de Gaudí: una decoración abigarrada, totalmente integrada en la propia construcción. Pero al pasar al interior se recibe una cierta sorpresa ya que la decoración se nos aparece como muchísimo más “contenida”. Puede contribuir a esa sensación la ausencia de mobiliario, pero en cualquier caso nos parece una sensación bastante real. Lo que es imposible, en mi opinión, es determinar con certeza si ese contraste es resultado de la voluntad de Gaudí o de la última restauración, que hecha en los tiempos en que se hizo, hay que suponer abocada a las corrientes “minimalistas” en este sentido.

Un entorno magnífico, un edificio entrañable de Gaudí en su primera época, un buen puñado de visitas modernistas en Comillas... realmente, un viaje que vale la pena.

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4.-A modo de conclusión. Algunas preguntas.

Cada vez que cerramos, como ahora, un tema de estudio, es conveniente reflexionar sobre lo estudiado para verlo en su conjunto, para que los árboles no nos impidan ver el bosque. Como en realidad se han ido poniendo las conclusiones pertinentes (o que así nos lo han parecido, al menos...) en cada uno de los apartados “opinables”, podemos hacer aquí mejor que un resumen de de lo ya dicho, alguna idea de lo entrevisto y no dicho.

Se podría empezar citando un párrafo del -ya lejano en el tiempo y en el esfuerzo- primer trabajo de la asignatura, dedicado a otra obra arquitectónica, la Cúpula de Brunelleschi en Florencia:

Siendo la arquitectura una de las artes mayores, parece ocioso preguntarse si Brunelleschi era o no un artista en el sentido que habitualmente damos al término: ¿su obra expresa la interpretación que él hace de la realidad, y lo hace con el objetivo expreso de hacer algo bello? La respuesta a ambas cuestiones no puede ser más que afirmativa, de manera absoluta. Su cúpula es una obra de expresión, de creación, de interpretación de una realidad desde su punto de vista, una creación que constituiría el eje de su vida y a la que dedicaría toda ella. Y la belleza de la misma no es discutible. Aunque no sepamos definir con exactitud lo que es la belleza, no nos cabe duda, al ver la cúpula de Brunelleschi dominando la ciudad de Florencia, que estamos viendo una obra bella en el más pleno sentido de la palabra.”

Cambiemos Brunelleschi por Gaudí, Cúpula por El Capricho, Florencia por Comillas y el párrafo puede ser suscrito sin complicaciones por cualquier persona mínimamente consciente. Nos plantea esta afirmación algunos interrogantes, que estaría muy bien haber podido comentar en algún momento a lo largo de la asignatura: ¿Es que no ha pasado el tiempo desde 1420 hasta 1883? ¿Cuatro siglos y medio no son nada? ¿Nuestro concepto de belleza no ha evolucionado desde entonces? ¿La Cúpula de Brunelleschi, ese genial experimento estructural, es más o menos bello que los experimentos simbolistas de Gaudí? ¿Han pasado ambas obras a la Historia en pie de igualdad? Veamos...

No es posible decir que el Quattrocento y la “bisagra” entre el Siglo XIX y el XX no estén bien separados en el tiempo y en los hechos. Ciñéndonos al arte, desde el Renacimiento (Siglo XV-XVI) hemos pasado por el Manierismo (XVI), Barroco (XVII-XVIII), Rococó (XVIII), Neoclasicismo (XVIII), Romanticismo (XVIII-XIX), y ya en el acelerado Siglo XIX, por el Realismo, Impresionismo, Simbolismo, Neoimpresionismo, Postimpresionismo..., hasta llegar al Art Nouveau y su primo hermano, el Modernismo, al final del XIX y principio del XX. Entre cada una de esas etapas, la manifestación artística ha ido evolucionando, como hemos visto, de acuerdo con la sociedad en la que se produce esa expresión artística, una más (no la menos importante, desde luego) de las variadas manera que tiene el hombre de interpretar la realidad o, al menos, su realidad. Por tanto, la respuesta a nuestras dos primeras preguntas es que sí, que ha pasado el tiempo y que en ese tiempo se han hecho cosas muy diferentes en el Arte.

Respecto a la escurridiza belleza, no cabe duda de que el concepto estándar (el aceptado sin demasiadas discrepancias por la mayoría de la sociedad, posiblemente) ha ido cambiando a lo largo de ese tiempo. Es bella la Cúpula de Brunelleschi, como es bello un cuadro de Rembrandt, como es bella una pintura de Delacroix, o unos girasoles de Van Gogh, o la Casa Milà de Gaudí. Nos podrán esas obras, a título personal, gustar más o menos, “llegarnos” más o menos, pero no tenemos dudas de que son “intencionadamente” bellas (y como siempre, diremos aquello de “sea lo que sea eso de la belleza”). En todas reconocemos una necesidad de expresión junto con esa intención de hacerlo de manera “bella”, así que no suele producirse mucha discusión al respecto. Pero en el arte de capturar el espacio, es decir, en la arquitectura, además de la expresión artística, además de su pretendida y/o alcanzada belleza, aparece el elemento “utilitarista” del que otras artes andan menos sobradas. Es muy cierto que una pintura puede tener una repercusión propagandística, puede trasmitir una idea de manera intencionada, pero por cada persona a la que llegue, cualquier catedral gótica, por ejemplo, ha albergado y sido “útil” (en sentido amplio) a miles. Por tanto, cuando nos planteamos una comparación en el terreno de la belleza entre la Cúpula de Brunelleschi y El Capricho de Gaudí, no cabe más que decir que ambas tienen esa indefinible cualidad, que las ha hecho diferentes a tantas y a tantos otras construcciones, anodinas y perfectamente prescindibles. Ahora bien, en el terreno de lo “útil” nuestro querido Capricho palidece claramente (valga la contradicción) frente a la Cúpula de Brunelleschi. Una propiedad privada, pequeña, destinada al ocio de un pequeño grupo de la ya de por sí minoritaria clase social más elevada, no puede compararse con el uso público y masivo durante siglos de la Cúpula de Brunelleschi (y podríamos hablar tanto en el terreno del cuerpo como del alma, por usar una terminología totalmente clásica). Diferente sería una comparación entre la Cúpula y La Sagrada Familia, por ejemplo, pero este sería otro tema.

Y así llegamos a la última de nuestras preguntas, la repercusión histórica de ambas obras arquitectónicas. En cierta manera, ambas son obras muy “únicas”: se han hecho muchas cúpulas, pero ninguna (a igualdad de material empleado) como la de Brunelleschi; se han hecho muchas casas de veraneo, pero ninguna como El Capricho. Ambas excepciones lo son por motivos diferentes: por cuestiones esencialmente estructurales la primera, por motivos esencialmente decorativos (en sentido amplio) la segunda. Así pues, ambas son, en sus correspondientes entornos y sin tratar de ponerlas en un mismo contexto -que no lo tienen ni pueden tenerlo- igualmente “importantes” desde el punto de vista histórico. Su diferencia puede decirse que radica en la “intensidad” con la que han entrado en la Historia (mucho mayor en el caso de la Cúpula), un aspecto íntimamente relacionado con su función, su utilidad comentada en el párrafo anterior.

Podría parecer que, tratándose de Arte en este estudio, deberíamos hablar exclusivamente del Arte contenido en ambas obras. Pero por diferentes motivos y por diferentes caminos, Brunelleschi y Gaudí enfocaron sus obras de una manera “total”, uno integrando todo el saber estructural (conocido ya o creado por él) en una única y colosal estructura (aunque fuera doble), y el otro integrando una estructura mucho más humilde con una decoración que muy posiblemente Brunelleschi no pudo ni siquiera soñar/imaginar. Por tanto, nuestro comentario también debía intentar abarcar todos los aspectos posibles de las obras comentadas.

En definitiva, podemos concluir que es una comparación un tanto “sin sentido”, excepto en ese pequeño dominio de la “utilidad” que hemos comentado. Las dos son obras -todo lo diferentes o iguales que se quiera ver- de dos de esas personas que calificamos de “artistas”, que han sabido hacer cristalizar su expresividad en algo tangible, que fácilmente reconocemos como una obra de arte. Nada menos...

 

José Carlos Vilches Peña. En Vielha, diciembre 2013.

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5.-Biblio y webgrafía.

Se ha procurado no interrumpir en exceso el texto, para mayor comodidad a la hora de leerlo, por lo que algunos detalles y enlaces a imágenes aclaratorias se han puesto en Notas al pie de página. El número que las identifica está en color azul, y clicando en él nos baja al pie de la página para leer la Nota si no estaba ya visible. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota.

Las referencias de las obras en papel y en línea que se han consultado más a fondo, en mayor o menor grado, están al final del documento, agrupadas como Referencias. El número que las identifica está precedido de la letra "r", y clicando en él nos baja al pie del documento para leer la Referencia correspondiente. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Referencia, que aparece entre corchetes.

Para las referencias se ha utilizado la normativa del TermCat, como se hizo ya en la anterior asignatura de Historia del Arte I. Y se han dejado en el orden en que aparecen en el documento, para permitir seguir mejor su relación con el mismo.

Respecto a la inclusión o no de imágenes en el texto, se ha valorado cuidadosamente el hacerlo o no, y la decisión ha sido la habitual: no ponerlas, con alguna excepción, por ejemplo, los planos de las diferentes intervenciones/restauraciones de El Capricho. Pienso que no se trata de hacer una colección de imágenes, que podrían ser centenares, sino construir un texto razonado sobre el tema. Evidentemente, se ponen los enlaces a aquellas imágenes que se considera relevante verlas al menos una vez, cosa muy recomendable si no se conoce personalmente la obra comentada.

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Listado de Notas Finales y Referencias

1Grupo Cronos, pág. 6 y ss.

2Grupo Cronos, pág. 20 y ss.

3Grupo Cronos, pág. 26 y ss.

4Fortuny pinta en 1862 su realista obra La batalla de Tetuán, actualmente en el MNAC.

5Grupo Cronos, pág. 62-63.

6Grupo Cronos, pág. 66 y ss.

7Grupo Cronos, pág. 34-51 y 69-89.

8Grupo Cronos, pág. 84.

9Grupo Cronos, pág. 77 y ss.

10Risques, pág. 194 y ss.

11Risques, pág. 197 y ss.

12González, pág. 3.

13Fontbona, pág. 3.

14González, pág. 3.

15Fontbona, pág. 3.

16Fontbona, pág. 8.

17González, pág. 4 y 5.

18Fontbona, pág. 6.

19González, pág. 4.

20Fontbona, pág. 7.

21Fontbona, pág. 11 y ss.

22Fontbona, pág. 55.

23Ver puntos 1.3 , 2.1 y 3.1, o hacer una búsqueda del término “arquitectura”

24Fontbona, pág. 55.

26Fontbona, pág. 56.

28Fontbona, pág. 57 y 58.

29González, pág. 21 y 22.

31González, pág. 28 y 29.

32Fontbona, pág. 58 y 59.

35Fontbona, pág. 60.

36González, pág. 35.

37Fontbona, pág. 60.

39Fontbona, pág. 61.

42Fontbona, pág. 62.

43Fontbona, pág. 62 y 63.

44Fontbona, pág. 63. González, pág. 33 y 34.

50Fontbona, pág. 67.

53Citado por González, pág. 26.

55González, pág. 27.

56Fontbona, pág. 67.

59Fontbona, pág. 62.

60Ramírez, pág. 6.

61González, pág. 34 y 35.

62Bassegoda, Guía, pág. 8.

65Bassegoda, Guía, pág. 9.

67Bassegoda, Guía, pág. 10 y 11.

70Ramírez, pág. 28 y 29.

71Ramírez, pág. 54.

72Ramírez, pág. 64-67.

73Citado por Bassegoda, pág. 12.

75Ramírez, pág. 46 y 47.

76Bassegoda, Guía, pág. 14.

77Fontbona, pág. 60.

78“El zigurat, y eso sí lo comparte con las pirámides, los obeliscos, las torres-aguja de las catedrales cristianas,... es una manifestación más de la opinión que la humanidad tiene de los “lugares altos” y de la verticalidad. En todas las artes, más aún, en todas las manifestaciones del ser humano, se detecta fácilmente una situación privilegiada de las montañas, las torres, de todo lo que es alto y esbelto, en contra de lo que es bajo. No puede tratarse más que de la contraposición del cielo y la tierra, de lo divino y lo humano, de la aspiración que la humanidad tiene de llegar “más alto”...”

Extraido de http://www.jvilchesp.es/historia/hau_i/hau_i_3/index.html#__RefHeading__569_857732221

82Ramírez, pág. 90.

84¿No recuerda este Angelus arquitectónico de Millet, obra de Dalí de 1933, algunas de las formas retorcidas de Gaudí? Verlo aquí: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/angelus-arquitectonico-millet

86Bassegoda, Guía, pág. 56.

87íd.

90Ramírez, pág. 32.

91Bassegoda, Guía, pág. 56.

92Todas las fuentes hablan de esta maqueta, pero parece perdida...

93Citado por Bassegoda, El gran Gaudí, pág. 203.

99El 16-12-2013 la dirección del negocio El Capricho de Gaudí me envió la siguiente respuesta a mi pregunta sobre la actividad que realizaban: “Hola, José Carlos. Desde el año 2010 la actividad del edificio es como Centro de Visitas o Monumento Visitable. Quizá haya estado en el restaurante antes de 2009. Un cordial saludo. El Capricho de Gaudí, Carlos Mirapeix Bedia, Departamento de visitas y grupos, Tlf. 942 720 365, Tlf. 618 828 558, visitas@elcaprichodegaudi.com, www.elcaprichodegaudi.com.

101Bassegoda, El Gran Gaudí, pág. 207.

102Un sobrino-nieto de Máximo Díaz de Quijano así lo afirma. Citado por Campuzano y Castillo, pág. 57.

 

Referencias

[1] Fernández Polanco, Aurora. Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau. Madrid: Historia 16, 1989. 161 p. (Historia del Arte, vol. 42)

ISBN 8413042872900

[2] Fontbona, Francesc. Las claves del arte modernista. Cómo identificarlo. Barcelona: Ariel, 1988. 78 p. (Las Claves del Arte. Estilos. Vol. 18)

ISBN 84-344-0457-5

[3] Ramírez, Juan Antonio. Gaudí. La arquitectura como obra de arte total. Madrid: Anaya, 1992. 96 p. (Biblioteca Básica de Arte. Monografías.)

ISBN 84-207-4471-0

[4] Grupo Cronos. España: Siglo XIX (1834-1898). Madrid: Anaya, 1991. 96 p. (Biblioteca Básica de Historia)

ISBN 84-207-4192-2

[5] Risques, Manel et alt. Història de la Catalunya Contemporània. Barcelona: Pòrtic. Biblioteca Universitària, 1999. 508 p.

ISBN 84-7306-553-0

[6] González Llàcer, Jordi. Cómo reconocer el arte del Modernismo. Barcelona: Edunsa, 1966. 64 p. (Cómo reconocer el arte)

ISBN 84-7747-123-x

[7] Bassegoda Nonell, Juan. El gran Gaudí. Sabadell: Ausa, 1989. 610 p.

ISBN 84-86329-44-2

[8] Bassegoda i Nonell, Joan. Guía de Gaudí. Barcelona: Nou Art, 1988. 64 p. (Terra Nostra, 15)

ISBN 84-7327-183-1

[9] Colaboradores de la Viquipèdia. Antoni Gaudí i Cornet. [en línea] Viquipèdia, l'Enciclopèdia lliure, 2013.

<http://ca.wikipedia.org/wiki/Antoni_Gaudí_i_Cornet> [consulta: 24 diciembre 2013]

[10] Campuzano Rujz, Enrique; Castillo Arenal, Luis. Gaudí: “El Capricho” y su restauración. Comillas (Cantabria). [en línea] Barcelona, Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1989: Vol.: 3.

<http://www.raco.cat/index.php/ButlletiRACBASJ/article/download/219090/330575> [consulta: 26 diciembre 2013]

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